Nestává
se až tak často, aby se na české operní scéně úspěšně
uvedlo málo inscenované dílo světové opery. Je to asi proto, že
žádná dramaturgie nechce přijmout riziko. Vždyť když je titul,
nebo skladatel, málo uváděn, asi to má svou příčinu. Jenom
nevstupovat na neznámou půdu. Velká opera je příliš nákladná,
aby stálo za to podstoupit riziko neúspěchu. Dramaturgie Patricie
Částkové ukázala, že to nemusí být zákonitě pravda. V
bulletinu k inscenaci se uvedla jako naprostá profesionálka, s
hlubokými znalostmi tvorby italského 19. století. Vše vidí v
souvislostech a takto vzdělaná se pustila i do díla Amilcare
Ponchielliho. Jistě, nemalou měrou se pod úspěch podepsali
dirigent Jaroslav Kyzlink svým hudebním nastudováním i sbormistr
Pavel Koňárek a především režisér Tomáš Pilař. Jenom
čtenáře vyhledávače Google zaráží, odkud se vzalo v různých
médiích toto tvrzení: „ Janáčkova opera přenese diváky
do Benátek pozdní renesance. V době úpadku a dekadence se totiž
odehrává operní příběh pouliční zpěvačky La Gioconda, který
bude na českém jevišti uveden vůbec poprvé.“ (eurozprávy.cz,
městohudby.cz) Samozřejmě La Gioconda není uvedena u nás poprvé,
už ji viděli diváci v pražském Stavovském divadle, v divadle
JKT v Plzni i v Moravskoslezském divadle v Ostravě, v rozmezí
necelého čtvrtstoletí. Je to i dnes dobrý dramaturgický počin,
pustit se do tak velkého náročného díla.
Po
shlédnutí premiéry člověka musí napadnout, proč tak krásná
velká opera není tak často uváděna, jako opery Verdiho,
nebo Pucciniho. Má to své, i když krkolomně vysvětlitelné
důvody: Říká se, že člověk musí být ve správný čas na
správném místě, aby se dílo povedlo. U Amilcare
Ponchielliho to je i není pravda. Příznivou okolností pro uvedení
La Giocondy bylo zřejmě to, že po obrovské slávě a celosvětovém
uznání génia G. Verdiho a jeho Aidy (1871), se autor rozhodl
odpočívat a žádné nové dílo dlouho neuvedl. Ukončil své
mlčení až přepracováním italské verze Dona Carlose v roce 1886
a především nedostižným Othellem o rok později. Ale to již La
Gioconda vítězně obletěla operní svět. Měla tedy Verdiho pauza
na svědomí úspěch Ponchielliho opery? Asi ano. Protože Verdi
zářil tak, že ho nemohlo nic, ani kvalitní dílo vzniklé po Aidě
zastínit. A co si myslel slavný Verdiho libretista Arrigo Boito,
kdy byl uveden jako autor textu opery pod jménem Tobia Gorrio?
Nechtěl riskovat svou slávu textaře, když byl spojován s Verdiho
tvorbou? Kdoví. Na každý pád vytvořil na motivy románu Victora
Huga Angelo, tyran padovský propracované libreto, kde je zvýrazněno
až anticky nevyhnutné konání hrdinů, které vede k tragédii
sebevraždy hlavní hrdinky. Je zajímavé, že zde zlo není
náležitě potrestáno. Nekoná se tedy ona antická anagnoris. A
tím se vlastně libreto blíží k modernímu dramatu, které se
kriticky a s odstupem staví ke koncům, „ve kterých je zlo
potrestáno“.
Nemá
význam podrobně se rozpisovat o ději. V dnešním době si to
každý zvědavec „vygůgluje“ na internetu. Důležitější je
upozornit na momenty vnější i vnitřní, které stojí za zmínku:
především je to prostředí. Autoři se dostali od Hugovy Padovy
do atraktivnějšího prostředí Benátek a to do období karnevalů.
Nebyla to jenom touha po atraktivnější vizualizaci. Prostředí
uliček, kanálů a mostů spolu s pestrým rojem bavících se
Benátčanů je dobrým pozadím k tragédii, kterou vidí divák v
popředí. Ona juxtapozice potom vytváří silné emoční momenty,
na které divák slyší. Dalším silným faktorem je nutnost,
nemoci konat jinak. Od Antiky, potvrzeno Shakespearem a nakonec i
Victorem Hugem je to silný nástroj, kterým schopný skladatel dodá
své hudbě onu věčnou kvalitu, na kterou se nezapomíná. Opět se
tady vnucuje otazník, jak to, že se na Ponchielliho téměř
zapomnělo? Jak to, že tento autor patnácti oper byl skutečně
úspěšný až tou desátou (La Gioconda) a proč je jediná, která
se občas ve světě uvádí? Co těch dalších pět, které uvedl v
Miláně mezi léty 1876 až 1885? (Tedy přesněji čtyři.
Poslední, Maurové v Benátkách byla nedokončena, uvedena až v
roce 1914 Arturem Cadore.) Není lehké na tyto otázky odpovědět.
Snad se lze odvolat na medialitu, která existovala mnohem dřív,
než byl do světa tento termín uveden. O něčem se prostě mluví,
píše, hodnotí a klevetí, o něčem se z různých důvodů mlčí.
Umíme si třeba představit, že by po Aidě Verdi nic nevytvořil?
…ale to jsou jenom spekulace. Je tu však ještě jeden nemalý
detail a to je jisté podezření z napodobování. Ponchielli byl
jistě ovlivněn velikánem Verdim a skutečně v jeho díle některé,
především stavební prvky ve sborových partiích slyšíme. Ale
slyšíme v opeře Gioconda dokonce i motivy, dost podobné dílu
Mascagniho (Sedlák kavalírem.) a zní tam trochu i Puccini
(Butterfly..?) Jak to? Dává to smysl? Vždyť to jsou díla,
vytvořena po roce 1876, po Giocondě. Ano, smysl to dává. Maestro
Ponchielli byl nějaký čas pedagogem obou zmíněných skladatelů
a tak je zde tok inspirace opačný. On Ponchiella k dalším
italským muzikantům.
Vraťme
se ke Giocondě a k její realizaci v NDB. Už byla pochválena
dramaturgie i režie, kvalitní hudební nastudování i krásně
znějící sbor. Operu samozřejmě tvoří (především)
protagonisté. Giacondu na premiéře zpívala Csilla Boros. Maďarská
sopranistka Janáčkovy opery se už nejednou zaskvěla svým
nádherným dramatickým hlasem i koloraturou (Cio-Cio-San v Madam
Butterfly) a na jevišti i v pohybech, gestech, působila věrohodně,
upřímně. Laura Adorno v podání Jany Hrochové působila na
jevišti už svým zjevem opravdu hezky. Je to mezzosopranistka s
širokým rejstříkem. Věrohodně a s vášní zpívala Carmen
stejně, jako Rosinu v „Lazebníkovi“. Její Laura nemá
tolik prostoru, jako třeba v Bizetovi, ale její dramatická poloha,
třeba v třetím jednání: „ Zemřít, to je příliš strašné…“
dokázala vytvořit v divákovi až husí kůži. Energickou
postavu jejího manžele Alvise ztvárnil Jan Šťáva, člen opery
NDB od roku 2010 Mněl možnost rozvinout svůj bohatý basový
rejstřík jak v polohách komických (Figaro, Leporello, Kecal) tak
v dramatických postavách (král v Aide, nebo Talbota v Marii Stuart
v Ostravské opeře). Jeho Alvisa je spontánně výbušný,
bezohledný, v zpěvném vyjádření i v gestech, pohybech na scéně.
Prostě jeho zlu věříme. Z dramatických rolí ještě připomeňme
postavu Barnaba, v našem jazyce agenta estébé, (podívejme se, jak
je takové povolání staré… ) kterou zpívá barytonista
Svatopluk Sem. Svou hlasovou i hereckou dispozici v divadle nejednou
prokázal (třeba v postavě Marcella v Bohémě nebo jako Carlo
Gérard v Giordanově opeře Andrea Chénier) svůj univerzální
výrazový profil. Tady v Barnabovi je svým hlasovým výrazem
patřičně dramatický. Zářnou roli hlavního milovníka v
dramatu, utečence a navrátilce Enza, zpívá korejský tenor, Sung
Kyu Park. Nutno přiznat, má nádherný hlas. Zpívá tak
obdivuhodně lehce i náročné party, že lze tohoto umělce srovnat
s velikány jeho boru. Je samozřejmostí, že spolupracuje s
předními operními domy, jako jsou neapolské San Carlo, Teatro
Verdi v Terstu, Soul Art Centrum a další. Má sice nžší
vzrůst, ale jeho hlasový projev dokáže ledacos ospravedlnit.
Věnujme
se dál kritičtější poloze a můžeme začít u toho nádherně
zpívajícího Korejce. Jde o téma: kostým. Divadlo je zázrak
iluze, kouzlení a dobře míněny švindl. V opeře se už také
prosazuje věrohodnost ve všech směrech. Rusalka nemůže mít
osumdesát kilo a Pirkentona v Butterfly jako amerického vojáka
nemůže hrát důchodce. Prostě opera také opouští obvyklé
kánony, kde kvalita hlasu protagonistu zakrývá jakékoliv jiné
nedostatky (fyzické i herecké). A tak by se nemělo stát, že dvě
nádherné benátské divy, Laura a Gioconda se zamilují do
Enza nižšího vzrůstu.. Kostým hlavního hrdiny mohl hodně
pomoci. Vyšší obuv krytá dlouhým šatem, místo vypasované
černé kůže. Splývavý šat působí jako delší. Takové
„triky“ jsou běžné a hodně pomohou. Zůstaňme dál u kostýmů
(navrhla Sylvia Zimula Hanáková) a mluvme vlastně o režijní
koncepci. Kostým by byl asi jiný, u jiné koncepce. Atraktivita,
nápaditost a jednotná koncepce je zde zřejmá. Ale autoři díla
správně určili Benátky, jako centrum karnevalového dění, kde
se odehrává tragédie. Není možné vytušit, proč tento klasický
plán tvůrci ignorovali. Scéna je šedivá, bez oblouků a mostů
tak hravě příznačných pro renesanční Benátky (autorem scény
je režisér Tomáš Pilař). Šedočerné (jindy modročerné) jsou
kostýmy sboru, jednobarevný karnevalový rej je karmínový, jako
stará krev. Všichni a vždy ve stejnokroji, v uniformě. Proč?
Nezachrání to ani třpytivé stanioly, ani video na celou plochu,
kde najednou sněží… Je to škoda. Výrazná karnevalová
barevniost by tragický motiv v popředí určitě umocnila. A ještě
k světelnému designu: Svícení bylo prostě špatné. To nebyl
design, ale nahodilé svícení, kterému překážely svými stíny
i průhledy mohutné (i když zajímave) kulisy scény. Svícení
bylo často tak neodborné, že v těch vypjatých pasážích
čtvrtého jednání by bylo účelnější zapnout „pracák“.
Snad to lze připsat na vrub premiéře, kdy ne vždy všechno
sedne. Snad…
Sbor
Janáčkovy opery je znám vysokou uměleckou úrovní a
disciplinovaností. Ovšem je téměř vždy přikován o prkna
jeviště, jako sekundovým lepidlem. Režiséři říkají, že
rozhýbat sbor prostě nejde. Ale jde. Ve Státní opeře Praha u
inscenace Manon Lescaut, v bratislavském Národním divadle u režie
Fausta a Maréty dokázal Jozef Bednárik poslat celý sbor na sál,
na korepetice, kde se hýbali tak dlouho, až dokázali náročnou
sestavu pohybů. Vždyť sbor, to mají být profesionálové se vším
všudy. Nestačí jenom mávat škraboškami, že je to „jako“
veselý taneční rej.
Úspěch
této inscenace drží tedy pohromadě především vynikající
hudební nastudováni, hra orchestru (dirigent Jaroslav Kyzlink) a
nádherné pěvecké výkony sólistů i sboru. Interpretace byla tak
úžasná, kvalita samotné opery tak dobrá, že divák odpustil
nedostatky, o kterých je tady zmínka. Stále však zůstává
otevřená otázka, proč se tak krásné operní dílo tak málo
inscenuje. Možná po uvedením v Janáčkově opeře které je v
celku výborné, se La Giocondě více otevřou dveře do dalších
operních domů.
Peter
Stoličný
Příspěvky
Žádné komentáře:
Okomentovat