úterý 7. února 2017

Peter Stoličný - La Gioconda: Premiéra v Janáčkově divadle v Brně příjemně překvapila.

Nestává se až tak často, aby se na české operní scéně úspěšně uvedlo málo inscenované dílo světové opery. Je to asi proto, že žádná dramaturgie nechce přijmout riziko. Vždyť když je titul, nebo skladatel, málo uváděn, asi to má svou příčinu. Jenom nevstupovat na neznámou půdu. Velká opera je příliš nákladná, aby stálo za to podstoupit riziko neúspěchu. Dramaturgie Patricie Částkové ukázala, že to nemusí být zákonitě pravda. V bulletinu k inscenaci se uvedla jako naprostá profesionálka, s hlubokými znalostmi tvorby italského 19. století. Vše vidí v souvislostech a takto vzdělaná se pustila i do díla Amilcare Ponchielliho. Jistě, nemalou měrou se pod úspěch podepsali dirigent Jaroslav Kyzlink svým hudebním nastudováním i sbormistr Pavel Koňárek a především režisér Tomáš Pilař.  Jenom čtenáře vyhledávače Google zaráží, odkud se vzalo v různých médiích toto tvrzení: „ Janáčkova opera  přenese diváky do Benátek pozdní renesance. V době úpadku a dekadence se totiž odehrává operní příběh pouliční zpěvačky La Gioconda, který bude na českém jevišti uveden vůbec poprvé.“ (eurozprávy.cz, městohudby.cz) Samozřejmě La Gioconda není uvedena u nás poprvé, už ji viděli diváci v pražském Stavovském divadle, v divadle JKT v Plzni i v Moravskoslezském divadle v Ostravě, v rozmezí necelého čtvrtstoletí. Je to i dnes dobrý dramaturgický počin, pustit se do tak velkého náročného díla.   

Po shlédnutí premiéry člověka musí napadnout, proč tak krásná velká opera není  tak často uváděna, jako opery Verdiho, nebo Pucciniho. Má to své, i když krkolomně vysvětlitelné důvody: Říká se, že člověk musí být ve správný čas na správném místě, aby se dílo povedlo.  U Amilcare Ponchielliho to je i není pravda. Příznivou okolností pro uvedení La Giocondy bylo zřejmě to, že po obrovské slávě a celosvětovém uznání génia G. Verdiho a jeho Aidy (1871),  se autor rozhodl odpočívat a žádné nové dílo dlouho neuvedl. Ukončil své mlčení až přepracováním italské verze Dona Carlose v roce 1886 a především nedostižným Othellem o rok později. Ale to již La Gioconda vítězně obletěla operní svět. Měla tedy Verdiho pauza na svědomí úspěch Ponchielliho opery? Asi ano. Protože Verdi zářil tak, že ho nemohlo nic, ani kvalitní dílo vzniklé po Aidě zastínit. A co si myslel slavný Verdiho libretista Arrigo Boito, kdy byl uveden jako autor textu opery pod jménem Tobia Gorrio? Nechtěl riskovat svou slávu textaře, když byl spojován s Verdiho tvorbou? Kdoví. Na každý pád vytvořil na motivy románu Victora Huga Angelo, tyran padovský propracované libreto, kde je zvýrazněno až anticky nevyhnutné konání hrdinů, které vede k tragédii sebevraždy hlavní hrdinky. Je zajímavé, že zde zlo není náležitě potrestáno. Nekoná se tedy ona antická anagnoris. A tím se vlastně libreto blíží k modernímu dramatu, které se kriticky a s odstupem staví ke koncům, „ve kterých je zlo potrestáno“. 

Nemá význam podrobně se rozpisovat o ději. V dnešním době si to každý zvědavec „vygůgluje“ na internetu. Důležitější je upozornit na momenty vnější i vnitřní, které stojí za zmínku: především je to prostředí. Autoři se dostali od Hugovy Padovy do atraktivnějšího prostředí Benátek a to do období karnevalů. Nebyla to jenom touha po atraktivnější vizualizaci.  Prostředí uliček, kanálů a mostů spolu s pestrým rojem bavících se Benátčanů je dobrým pozadím k tragédii, kterou vidí divák v popředí. Ona juxtapozice potom vytváří silné emoční momenty, na které divák slyší. Dalším silným faktorem je nutnost, nemoci konat jinak. Od Antiky, potvrzeno Shakespearem a nakonec i Victorem Hugem je to silný nástroj, kterým schopný skladatel dodá své hudbě onu věčnou kvalitu, na kterou se nezapomíná. Opět se tady vnucuje otazník, jak to, že se na Ponchielliho téměř zapomnělo? Jak to, že tento autor patnácti oper byl skutečně úspěšný až tou desátou (La Gioconda) a proč je jediná, která se občas ve světě uvádí? Co těch dalších pět, které uvedl v Miláně mezi léty 1876 až 1885? (Tedy přesněji čtyři. Poslední, Maurové v Benátkách byla nedokončena, uvedena až v roce 1914 Arturem Cadore.) Není lehké na tyto otázky odpovědět. Snad se lze odvolat na medialitu, která existovala mnohem dřív, než byl do světa tento termín uveden. O něčem se prostě mluví, píše, hodnotí a klevetí, o něčem se z různých důvodů mlčí. Umíme si třeba představit, že by po Aidě Verdi nic nevytvořil? …ale to jsou jenom spekulace. Je tu však ještě jeden nemalý detail a to je jisté podezření z napodobování. Ponchielli byl jistě ovlivněn velikánem Verdim a skutečně v jeho díle některé, především stavební prvky ve sborových partiích slyšíme. Ale slyšíme v opeře Gioconda dokonce i motivy, dost podobné dílu Mascagniho (Sedlák kavalírem.) a zní tam trochu i Puccini (Butterfly..?) Jak to? Dává to smysl? Vždyť to jsou díla, vytvořena po roce 1876, po Giocondě. Ano, smysl to dává. Maestro Ponchielli byl nějaký čas pedagogem obou zmíněných skladatelů a tak je zde tok inspirace opačný. On Ponchiella k dalším italským muzikantům.

Vraťme se ke Giocondě a k její realizaci v NDB. Už byla pochválena dramaturgie i režie, kvalitní hudební nastudování i krásně znějící sbor. Operu samozřejmě tvoří (především) protagonisté. Giacondu na premiéře zpívala Csilla Boros. Maďarská sopranistka Janáčkovy opery se už nejednou zaskvěla svým nádherným dramatickým hlasem i koloraturou (Cio-Cio-San v Madam Butterfly) a na jevišti i v pohybech, gestech, působila věrohodně, upřímně. Laura Adorno v podání Jany Hrochové působila na jevišti už svým zjevem opravdu hezky. Je to mezzosopranistka s širokým rejstříkem. Věrohodně a s vášní zpívala Carmen stejně, jako Rosinu v „Lazebníkovi“.  Její Laura nemá tolik prostoru, jako třeba v Bizetovi, ale její dramatická poloha, třeba v třetím jednání: „ Zemřít, to je příliš strašné…“  dokázala vytvořit v divákovi až husí kůži.  Energickou postavu jejího manžele Alvise ztvárnil Jan Šťáva, člen opery NDB od roku 2010 Mněl možnost rozvinout svůj bohatý basový rejstřík jak v polohách komických (Figaro, Leporello, Kecal) tak v dramatických postavách (král v Aide, nebo Talbota v Marii Stuart v Ostravské opeře). Jeho Alvisa je spontánně výbušný, bezohledný, v zpěvném vyjádření i v gestech, pohybech na scéně. Prostě jeho zlu věříme. Z dramatických rolí ještě připomeňme postavu Barnaba, v našem jazyce agenta estébé, (podívejme se, jak je takové povolání staré… ) kterou zpívá barytonista Svatopluk Sem. Svou hlasovou i hereckou dispozici v divadle nejednou prokázal (třeba v postavě Marcella v Bohémě nebo jako Carlo Gérard v Giordanově opeře Andrea Chénier) svůj univerzální výrazový profil. Tady v Barnabovi je svým hlasovým výrazem patřičně dramatický.  Zářnou roli hlavního milovníka v dramatu, utečence a navrátilce Enza, zpívá korejský tenor, Sung Kyu Park. Nutno přiznat, má nádherný hlas. Zpívá tak obdivuhodně lehce i náročné party, že lze tohoto umělce srovnat s velikány jeho boru. Je samozřejmostí, že spolupracuje s předními operními domy, jako jsou neapolské San Carlo, Teatro Verdi v Terstu, Soul Art Centrum a další.  Má sice nžší vzrůst, ale jeho hlasový projev dokáže ledacos ospravedlnit.

Věnujme se dál kritičtější poloze a můžeme začít u toho nádherně zpívajícího Korejce. Jde o téma: kostým. Divadlo je zázrak iluze, kouzlení a dobře míněny švindl. V opeře se už také prosazuje věrohodnost ve všech směrech. Rusalka nemůže mít osumdesát kilo a Pirkentona v Butterfly jako amerického vojáka nemůže hrát důchodce. Prostě opera také opouští obvyklé kánony, kde kvalita hlasu protagonistu zakrývá jakékoliv jiné nedostatky (fyzické i herecké). A tak by se nemělo stát, že dvě nádherné benátské divy, Laura a Gioconda  se zamilují do Enza nižšího vzrůstu.. Kostým hlavního hrdiny mohl hodně pomoci. Vyšší obuv krytá dlouhým šatem, místo vypasované černé kůže. Splývavý šat působí jako delší. Takové „triky“ jsou běžné a hodně pomohou. Zůstaňme dál u kostýmů (navrhla Sylvia Zimula Hanáková) a mluvme vlastně o režijní koncepci. Kostým by byl asi jiný, u jiné koncepce. Atraktivita, nápaditost a jednotná koncepce je zde zřejmá. Ale autoři díla správně určili Benátky, jako centrum karnevalového dění, kde se odehrává tragédie. Není možné vytušit, proč tento klasický plán tvůrci ignorovali. Scéna je šedivá, bez oblouků a mostů tak hravě příznačných pro renesanční Benátky (autorem scény je režisér Tomáš Pilař). Šedočerné (jindy modročerné) jsou kostýmy sboru, jednobarevný karnevalový rej je karmínový, jako stará krev. Všichni a vždy ve stejnokroji, v uniformě. Proč? Nezachrání to ani třpytivé stanioly, ani video na celou plochu, kde najednou sněží… Je to škoda. Výrazná karnevalová barevniost by tragický motiv v popředí určitě umocnila. A ještě k světelnému designu: Svícení bylo prostě špatné. To nebyl design, ale nahodilé svícení, kterému překážely svými stíny i průhledy mohutné (i když zajímave) kulisy scény. Svícení bylo často tak neodborné, že v těch vypjatých pasážích čtvrtého jednání by bylo účelnější zapnout „pracák“.  Snad to lze připsat na vrub premiéře, kdy ne vždy všechno sedne. Snad… 

Sbor Janáčkovy opery je znám vysokou uměleckou úrovní a disciplinovaností. Ovšem je téměř vždy přikován o prkna jeviště, jako sekundovým lepidlem. Režiséři říkají, že rozhýbat sbor prostě nejde. Ale jde. Ve Státní opeře Praha u inscenace Manon Lescaut, v bratislavském Národním divadle u režie Fausta a Maréty dokázal Jozef Bednárik poslat celý sbor na sál, na korepetice, kde se hýbali tak dlouho, až dokázali náročnou sestavu pohybů. Vždyť sbor, to mají být profesionálové se vším všudy. Nestačí jenom mávat škraboškami, že je to „jako“ veselý taneční rej.     

Úspěch této inscenace drží tedy pohromadě především vynikající hudební nastudováni, hra orchestru (dirigent Jaroslav Kyzlink) a nádherné pěvecké výkony sólistů i sboru. Interpretace byla tak úžasná, kvalita samotné opery tak dobrá, že divák odpustil nedostatky, o kterých je tady zmínka. Stále však zůstává otevřená otázka, proč se tak krásné operní dílo tak málo inscenuje. Možná po uvedením v Janáčkově opeře které je v celku výborné, se La Giocondě více otevřou dveře do dalších operních domů. 

Peter Stoličný

Žádné komentáře: