středa 16. září 2015

Rudolf Prázný: Národní divadlo v Praze v době nastupující nacistické okupace: Divadelní aktéři pod tlakem tíživé doby



Jedno ze základních poslání divadla, myšlenku mimesis, přiblížení, napodobení, myšlenku onoho často používaného příměru divadla jako zrcadla nastaveného společenskému dění, myšlenku, kterou Bertolt Brecht /1898–1956/ nazval „pronikající myšlení“, tuto myšlenku Thomas Metscher /* 1934/ označuje za skutečné odhalování světa, pronikání k jeho podstatě, jeho vnímání jako naši realitu, kterou interpreti umění činí srozumitelnou pro všechny. Svět současný a jeho problémy, jejich řešení je obsahem naší každodennosti, našeho vlastního využívání, svět nově se rodící se pro nás stává předmětem bádání a je na nás, jak si ono nové osvojíme a pro svůj každodenní život jeho přínos využijeme. Osvojování Metscher vysvětluje jako proces uměleckého objevování světa, světa lidského, společenského, plného individuálních osudů, naplněného lidským jednáním, lidskými činy, kde svou roli hraje utrpení, odpor i štěstí. Skutečnost se tak stává vlastnictvím člověka, je naše, je to náš každodenní svět současný i budoucí.[1]

Cílem této studie je přiblížit pohledem historické sociologie Národní divadlo v Praze, významnou kulturní instituci, její uměleckou tvorbu, společenskou působnost a postoje předních uměleckých osobností, které se zasloužily o její mimořádnou společensko-politickou aktivitu, a to v době, která znamenala jedno z nejtěžších období života našeho národa: období nastupujícího nacismu a německé okupace.

Strategická vize nacistického Německa měla jasný cíl: vytvořit velkou a silnou říši, kulturně i ideologicky sjednocenou, vojensky silnou, která měla vystoupit z prostoru střední Evropy a povýšit se na světovou kulturní velmoc v pravém slova smyslu. Československo bylo pro nacisty zajímavé, neboť bylo po právu považováno za vyspělý kulturní národ s mimořádnou úrovní tvorby divadelní, filmové, s celou řadou evropských i světových osobností, které by se staly pro Německo jistě velice prospěšnými i užitečnými. Problém byl českou společnost politicky ovládnout, zmocnit se jí a zapojit do realizace německých záměrů ty nejkvalitnější osobnosti našeho národa. Tomu nacisté říkali sjednocení, ovšem sjednocení podle svých představ.

Národní divadlo v Praze bylo na tehdejší dobu rozsáhlou kulturní institucí a byly v něm angažovány ty největší umělecké osobnosti. Pro naplnění záměrů „německého sjednocení“ měla tato umělecká instituce mimořádný význam. Svou uměleckou produkci realizovalo ve dvou budovách ─ v historické budově Národního divadla a v budově divadla Stavovského. V roce 1939, za dramatických okolností popisovaných v našem textu, se Stavovské divadlo stalo divadlem německým a od 5. 9. 1939 se stalo součástí Národního divadla tzv. „Prozatímní divadlo“, kterým se stalo pozdější Hudební divadlo v Karlíně. Toto „Prozatímní divadlo“ bylo prozatímní součástí Národního divadla do roku 1944. Činohra Národního divadla působila od března do července i v divadle Vinohradském.

Svoje představy o kultuře a o sjednocení vysvětlil Goebbels v březnu 1933, pouhé dva měsíce po svém nástupu k moci: „Je zapotřebí sjednotit kulturu a politiku.“[2] V září byla na jeho pokyn zřízena Říšská kulturní komora /Reichskulturkammer/, kam se museli přihlásit všichni němečtí umělci, jinak se nemohli dál věnovat svému povolání. Neárijcům nebyl vstup povolen. Tato instituce nebyla jedinou, pomocí které dostával stát celý kulturní svět pod svou kontrolu. Přidal se i Alfred Rosenberg[3], přední nacistický ideolog, který nejenom že Goebbelse podpořil, ale nově zřídil Úřad pro dohled nad ideologickým výcvikem a vzděláváním NSDAP, který vznikl z dřívějšího Svazu pro boj za německou kulturu /Kampfbund für Deutsche Kultur – KfDK/. Ten byl založen v roce 1929 s cílem chránit německou kulturu před židovským vlivem. V této nové podobě, po reorganizaci v roce 1933 se Rosenbergův úřad soustředil na vydávání tzv. černých listin. To byly například seznamy knih, které byly určeny k pálení, nebo z muzejních sbírek muselo být odstraněno vše, co bylo dekadentní. Sám Rosenberg byl antisemitský spisovatel a jeho dílo Mýtus dvacátého století /Der Mythus des 20. Jahrhunderts[4]/, které vyšlo již v roce 1930, se stalo pro nacisty povinnou četbou. Základní myšlenkou jeho díla byla teorie, určující základní úkol Německa: skoncovat s liberalismem, který zlikvidoval nadvládu nordické rasy a otevřel cestu k moci podlidem. Byl to on, kdo v roce 1940 ustanovil speciální skupinu, která měla základní úkol svážet do Německa umělecké poklady zabavené v obsazených a podrobených zemích Evropy. O rok později byl jmenován ministrem pro obsazená východní území.

 Již v roce 1933 si celá řada německých intelektuálů uvědomovala, co jim hrozí a zvláště těm, kteří byli židovského původu. Počet těch, kteří nečekali, kteří se obávali toho nejhoršího, ztráty svého života, je toho jasným důkazem. Vlna emigrace, která vznikla jako výsledek těchto obav, byla mimořádně početná. Byli to slavní spisovatelé jako Thomas a Heinrich Mannové, Arnold a Stefan Zweigové, Franz Werfel a Jakob Wassermann; odešli malíři Max Beckmann, Oskar Kokoschka a Kurt Schwitters; filmoví režiséři Fritz Sternberg a Fritz Lang; a konečně i herečka Marlene Dietrichová.

Odešli i talentovaní hudebníci a hudební skladatelé jako například Paul Hindemith, Otto Klemperer, Kurt Weill, Hanns Jelinek, Arnold Schӧnberg a Richard Tauber.

Perzekuce židovských umělců se stala předzvěstí snahy ovládnout celou kulturu. Autoritativní tendence 2. Československé republiky se projevily i v politických opatřeních. Tento očišťovací proces se členů Národního divadla v Praze hluboce dotkl. Vláda Česko-Slovenské republiky přistupovala k tomuto problému velice aktivně a na své schůzi konané dne 27. ledna 1939 se usnesla, že ve státní službě nebudou ponecháni zaměstnanci židovského původu. Dne 7. 2. 1939 přišlo i do této vpravdě národní instituce „Upozornění obyvatelstvu velké Prahy“. Toto nařízení bylo adresováno i všem členům a zaměstnancům Národního divadla v Praze a vztahovalo se k židovské otázce. /Dokument „Upozornění obyvatelstvu velké Prahy“ viz příloha č.: 1/.

 Jeden z prvních, který se musel smířit s tímto krutým osudem, byl Hugo Haas /1901─1968/. Tento člověk, obdařen mimořádným talentem a divadelní inteligencí, vešel do podvědomí našich diváků především jako herec se svou vlastní „haasovskou“ komikou založenou na sebeironii, ale byl i hercem, který vynikal v rolích charakterních a dramatických. Působil i jako scénárista a filmový režisér. Již na počátku roku 1939 dostal od tehdejších velmi aktivních Čechů, kteří velice rychle vstupovali do služeb Němců, výpověď z Národního divadla z rasových důvodů. Vědom si následků uprchl přes Francii, Španělsko a Portugalsko do Spojených států, kde se posléze uplatnil jako herec, režisér, producent i scénárista. Celý svůj život se chtěl vrátit do Prahy a do svého rodného Brna. První kroky v tomto smyslu podnikl v padesátých letech, a po krátkém pobytu v Itálii se v roce 1961 usadil ve Vídni. V roce 1963 se mu konečně splnil jeho sen o návratu do své vlasti. Byl pozván, u příležitosti oslav Národního divadla[5] a sešel se konečně se svými přáteli. Jeden z jeho největších předválečných přátel byl Karel Čapek, který díky společnému, podobnému smýšlení mu nechal velký tvůrčí prostor při ztvárnění doktora Galéna, hlavního hrdiny Čapkovy hry Bílá nemoc a dokonce ani nezasahoval do zfilmování tohoto dramatu, kterého se Haas ujal i jako režisér. Po návštěvě Hugo Haase v Praze v roce 1963 byly snahy i o určitou spolupráci, která se však již neuskutečnila. Hugo Haas zemřel ve Vídni 1. prosince 1968.

S podobným osudem se musel smířit i další veliký člověk, sólista a režisér opery Národního divadla v Praze Hanuš Thein /1904─1974/, kterého jsem měl možnost poznat osobně a pracovat s ním jako student Pražské konzervatoře, kde dlouhá léta působil jako profesor operního herectví.

Hanuš Thein působil v Národním divadle v letech 1927 až 1973. Po březnu 1939 musel nedobrovolně Národní divadlo opustit a stal se zemědělským později i lesním dělníkem v lesích kolem Zbečna na Rakovnicku. Snad to měl být únik, úkryt před zvůlí německých okupantů. Přesto byl posléze deportován do nacistické věznice v Terezíně. Jedné noci byl v Terezíně probuzen a bylo mu poručeno rychle nastudovat nějakou „dětskou operu“. Úkol to byl velice náročný, neboť tento druh opery k dispozici nebyl. Hanuš Thein, obdařen režijním i dramaturgickým nadáním, se rozhodl použít Karafiátových populárních „Broučků“, vytvořil pro ně divadelní příběh a s použitím národních písní jej jevištně realizoval. Hanuš Thein splnil mnoho uměleckých úkolů, splnil i tento. Plnit úkoly mu bylo vlastní. Byl to umělec, divadelník, který divadlem žil, v divadle rostl, divadlem myslel i dýchal, divadlo prožíval srdcem a rozuměl mu. Mohl v hudebně dramatickém divadle zpívat i hrát, režírovat, tvořit jej i vést [6].

Rok 1939 byl rokem pro naše národy opravdu rokem tragickým. Svědectví Leopoldy Dostalové nám věrně onu těžkou atmosféru našeho obsazování Němci přibližuje. Již od časného rána byl neustále slyšet rozhlas, který přikazoval klid – klid. Naprosto duševně vyčerpáni šli Leopolda Dostalová se svým mužem, sochařem Karlem Dvořákem[7], do Umělecko-průmyslové školy, do sochařského ateliéru. Náhle byli doslova přikováni k dlažbě Karlova mostu dunivým, drásajícím zvukem okovaných bot německých vojáků. Pak je potkávali denně a všude.

Národní divadlo v Praze bylo v rámci německé strategické vize určeno k tomu, aby svými uměleckými prostředky, svou každodenní činností zásadním způsobem ovlivnilo nebo dokonce přetvořilo stávající kvalitu českého politicko-společenského vědomí potřebného k tomu, aby budoucí „vládci světa“ mohli realizovat své záměry.

Tato nová politicko-společensko-umělecká strategie si vyžadovala okamžité řešení nově vzniklých problémů. Národní divadlo muselo vytvořit svou novou tvář, svou novou dramaturgii, nově stanovit a realizovat zásady výběru uměleckých děl a jejich interpretace. Nově vzniklé problémy se týkaly i samotných umělců, dirigentů, režisérů, členů operních sborů a sólistů, členů činohry i baletu, pracovníků zajišťujících technické zázemí, všech těch nejstatečnějších, kteří stáli uprostřed tohoto dramatického dění a byli ochotni strádat a riskovat i svůj život pro ideály českého, Národního divadla v Praze.

Naše první divadelní scéna, která má ve své působnosti všechny klasické divadelní žánry: operu, činohru i balet, byla nucena, okamžitě reagovat na novou politickou situaci, a to německo-angažovaným výběrem divadelních titulů, německo-angažovaným dramaturgickým plánem. Čas jako nejlepší hodnotitel a soudce nám napovídá, že existují hodnoty, které vzdorují proměnám doby, hodnoty vytvořené těmi nejgeniálnějšími tvůrci. Přicházejí však události v životě civilizací, které mohou za jistých okolností i tyto klasické kulturní hodnoty ohrožovat, dokonce je i zpochybňovat. Děje se tak zvlášť v divadle, v instituci, která reaguje na každý sebemenší společensko-politický podnět, na každou sebemenší změnu v oblasti veřejných hodnot.

Národní divadlo v Praze bylo po okupaci Německem násilným způsobem postaveno do situace, kdy muselo změnit svůj dosavadní umělecký profil a nahradit jej novým, striktně ideologicky angažovaným ve prospěch politických zájmů nacistického Německa, a to bez ohledu na smýšlení vlastního národa.

Neklidná politická situace naplněná až politickým chaosem silně ovlivňovala pojetí divadelní tvorby jak ve smyslu formy, tak i obsahu a interpretace. Bylo nutné vycházet a přizpůsobit se skutečnosti, že rozhodující politicko-společenskou determinantou byl nástup hitlerovského Německa. To určilo nekompromisně formulovaný názor na pojetí divadla, na jeho dramaturgii[8]: prioritou přestala být pouhá společenská zábava, která by působila pouze na divákovy smysly a racionální podněty by byly povrchní a nezávažné. Již nemohly dále žít na jevišti jednoduché milostné příběhy, příběhy lásky a zrady, nevěry vyvolávající manželské krize, a to vše uzavřeno do privátního prostředí. Tehdejšímu divákovi byla přímo vnucována nová představa divadelního zážitku, který měl vyvolávat jeho jasnou a jedinou cestu spojenou s nacistickým Německem, cestu určenou osudem, vedoucí k vytvoření nového světa. Bylo třeba pranýřovat amorální jednání, neakceptovat životní a společenské neúspěchy, na jevištích nemohly užívat velký prostor zbankrotované osobnosti. Divadlo má sice právo na všechny formy života, ale pod jednou podmínkou, že prezentovaná negace je pouze nepodstatným momentem, že inscenátoři sice ukážou symboly pekla, bídy a hrůzy osudu, ale nakonec vše končí optimisticky, velkou a slavnou perspektivou velkého a mocného života. Takové fenomény jako negace, rozvrat a mravní špína, ty již nemohou mít žádnou obsahovou prioritu.

Tyto obsahové změny v divadelních inscenacích způsobily, že západní divadelní hry již neměly zdaleka takovou přitažlivost jako dřív. Již nebyly populární a obdivované líné typy společenských povalečů, příživníků, nebyly vyhledávány hry s kriminalistickou tématikou oslavující gangstery a detektivy. O slovo se hlásila zvěcnělost, člověk se hodnotil jako funkční síla, která má ve světě určité poslání a vykonává určitou práci, která je prospěšná a přispívá k progresívnímu vývoji společenského celku. Základem této obsahové přestavby dramatických děl byl člověk jako bytost práce a činu. Dramatikové této doby inscenovali činorodé sféry společenského světa, život na jevišti ukazoval osud člověka spojeného s jeho dílem, které zaručuje celkový progresívní vývoj světa.

To byly důvody, proč již nelze obdivovat člověka slabého. Dramatik musel předkládat divákovi přísné soudy nad člověkem nemajícím sílu. Divadlo této doby muselo považovat za prioritu vůli k velikosti. Dramatik působící v této době nemohl psát příběhy malých a slabých lidí, naopak, jeho pozornost se musela soustředit na úvahy a činy lidí velkých a silných, na ty, kteří svými myšlenkami a činy spolurozhodují o osudu světa. Často se proto psaly hry historické, poskytující dostatek látky pro uplatnění vůle k vyjádření velikosti lidského charakteru a osudu.

V popředí inscenačních záměrů se objevoval návrat k tragičnosti. V době po I. světové válce se prosazovaly tendence odklonu od tragéda a tragédií. To vedlo k zpovrchnění divadla a dramatu jako takového. Je třeba si uvědomit, že právě tragédií se měří šíře lidského ducha i světového zla.

Tato nová doba vynesla do popředí nové dramaturgické prvky, přinesla návrat k absolutním hodnotám, k hodnotám mýtu hrdinskému i národnímu, respektovala princip osudovosti, předurčenosti a prozřetelnosti[9]. Vyžadovalo se psát a do dramaturgických plánů zařazovat příběhy odpovídající skutečnosti, které v sobě skrývají významnou symbolickou hodnotu. Přeneseně lze za „mytický“ označit každý jev, instituci nebo předmět, který je ojedinělý nebo nepravděpodobný. Symbolická hodnota mýtu obvykle nezaujatému posluchači či čtenáři nic neříká, sociální hodnotu mýtu lze spatřovat v tom, že se v něm spojuje společenský souhlas s vyprávěným dějem a osobním prožitkem, přičemž oboje pociťovali vypravěč i posluchač. Mýtus je obvykle příběhem legendárních postav, které rekapitulují a shromažďují ve svých činech celou lidskou zkušenost. Každý mýtus musí mít rysy věrohodnosti a zároveň musí být symbolem. V této podobě stimuluje sociální jednání, zejména skupinové, spoluvytváří vzory chování, v extrémních podobách ústí až do kultu.

Důležitým dramaturgickým prvkem této doby se dále stala prozřetelnost. Tu se snaží vysvětlit providencialismus /z latinského providentia = prozřetelnost/, koncepce, podle které je vývoj společnosti i přírody určován „boží prozřetelností“.[10]

To byly nové, rozhodným způsobem prosazované zásady, ze kterých mělo vycházet divadelní umění, jeho dramaturgie a interpretace.

Mimořádně závažným tahem německé okupační diplomacie byla přesně a v pravou chvíli naplánovaná cesta našich předních umělců a kulturních pracovníků do Německa. Tam měli na vlastní oči vidět a slyšet, jak se tyto nové zásady divadelní dramaturgie realizují v praxi. Tato návštěva se uskutečnila v září roku 1940. Konala se pod záštitou říšského ministra propagandy a lidové výchovy Dr. Josefa Goebbelse[11], který považoval za důležité, ještě před uskutečněním této cesty navštívit Prahu. Goebbelsův pobyt v Praze se stal významnou politickou událostí, která měla být tím rozhodujícím krokem k zahájení procesu germanizace Národního divadla, rozhodujícím krokem k zahájení realizace německé představy divadelního umění v Čechách.

Goebbels během své návštěvy Prahy, přednesl velký projev v Průmyslovém paláci na výstavišti, navštívil divadelní představení Kabale und Liebe ve Stavovském divadle a v Národním divadle operu Bedřicha Smetany Prodaná nevěsta. Navštívil i barrandovské ateliéry. Setkal se s prezidentem Dr. Háchou a dirigentem Václavem Talichem.

Po návratu z cesty po Německu, která měla přinést nový, německý návod realizace našeho uměleckého života Václav Talich, spolu se šéfem činohry Národního divadla v Praze Dr. J. Borem a předním sólistou opery Janem Konstantinem informovali o svých bezprostředních uměleckých zážitcích. Otázky těchto rozhovorů se soustředily především na oblast kulturního života Říše a to i za okolností existující války, doby pohotovosti a mimořádného vypětí celé německé společnosti. Všichni se shodli na tom, že nejsou patrné žádné rozdíly mezi uměleckou a organizační úrovní před válkou a ve válce. Od 3. do 13. září měli účastníci této umělecké návštěvy velice přesně vypracovaný program, který byl důsledně dodržován.

Václav Talich se v rozhovoru zmínil o tom, že nepozoroval žádné zásadní změny způsobené válkou, které by se projevovaly na vnějším životě německé společnosti. Navštívil dvě představení, jedno v Hamburku a druhé v Berlíně. Vyjádřil obdiv a uznání nad uměleckou úrovní obou představení i nad bezchybným zajištěním divadelního provozu v těchto mimořádných podmínkách. V Hamburku, ve Státním divadle, dříve Městském, zhlédl Pucciniho operu Bohéma a nemohl nevzpomenout, že v tomto divadle měla německou premiéru opera B. Smetany Dvě vdovy a dále, že na tomto jevišti měly mimořádné úspěchy dvě velké naše operní osobnosti paní Berta Lautererová[12] a Otakar Mařák[13]. V Berlíně byl pozván na Wagnerova Tannhäusera. Zvlášť obdivoval překrásný zvuk sborů a velkých ensemblů, které plností a vyrovnaností zvuků byly ozdobou představení. Na otázku, jaké bylo přijetí ze strany hostitelů, Václav Talich pouze chválil a zmínil i pečlivost, s jakou byl vytvořen a dodržován program cesty. Vyslovil i hluboký obdiv nad německou architekturou.[14]

I předního sólistu opery Národního divadla v Praze Jana Konstantina velice potěšilo srdečné přivítání české delegace. Ulice mu připadaly nedotknuté válkou a válka nebyla vidět po celé cestě Říší. Podobně jako V. Talich i Konstantin viděl Pucciniho Bohému a Wagnerova Tannhäusera. Bohéma byla prezentována tradičně, výkony sólistů v Tannhäserovi označil Konstantin za opravdu výjimečné. Za správné označil chování diváků, kteří během operního představení netleskají, zato na konci je potlesk opravdu srdečný. Konstantin dále obdivoval, podobně jako Talich architekturu a organizaci. „Vše klaplo na minutu.“

Tato cesta byla připravovaná a realizovaná s jasným a promyšleným záměrem: na jedné straně to bylo uznání naší úrovně divadelnictví a to jak po stránce hudební tak i interpretační a výtvarné, na druhé straně měli naši přední umělci poznat německý systém divadelnictví, který měl sloužit jako vzor pro náš budoucí divadelní život.

Dalo se s jistotou předpokládat, že v případě naplnění těchto představ bude i u nás panovat jedna, „německá režie“, jedny představy o další cestě naší divadelní kultury.

Václav Talich a jeho kolegové zvolili při komentování této své cesty po Německu velice zdvořilostní tón. Byli si vědomi toho, že po staletí žily vedle sebe dva národy, které spojovaly mimořádně vyspělé kultury. V této době však byly orientovány každá jiným směrem. Není pochyb o tom, že Německo mělo zájem o naše území, i o naše kvalitní kulturní a umělecké osobnosti, z nichž mnohé dosahovaly evropské i světové úrovně. Jak dokazuje další průběh událostí naši přední umělci a kulturní pracovníci byli svými názory a postoji v příkrém rozporu s německou představou o uspořádání Evropy a Světa.



Národní divadlo v Praze jako součást odboje proti nacismu

V této mimořádně těžké době, kdy každým dnem sílil nekompromisní vliv nacistického Německa, se Národní divadlo v Praze již od samotného počátku zapojilo do odboje proti nacismu. Dne 27. září 1941 přijíždí do Prahy třetí nejvyšší představitel SS, Obergruppenführer Reinhard Heydrich a hned po nástupu do své funkce říšského protektora dne 2. října 1941 prohlásil: „Cílem říšské politiky musí být úplná germanizace, Čechy musí být jednou definitivně osídleny Němci“.[15]

Slova Reinharda Heydricha byla odpovědí na to, co bude dál, jaká budoucnost čeká naší společnost. Členové Národního divadla si uvědomili nutnost okamžité reakce na vzniklou situaci. Vytvořili nejprve malou, dvoučlennou buňku, která měla za úkol objektivně informovat ústředí a tak eliminovat případné omyly a zkreslené informace, které se objevovaly při posuzování politické situace.

Na počátku roku 1942 byla odbojová buňka rozšířena na skupinu o osmi členech, vznikl tzv. Národně revoluční výbor, ve kterém byli členové činohry, sólisté opery, členové operního sboru i techničtí zaměstnanci. Tato skupina, která pracovala pro Národní divadlo, měla kromě úkolů politických i úkol odborný: připravit s maximální péčí provozní plán Národního divadla v době revoluce. V této době /rok 1942/ to byla radostná práce, neboť se očekával rychlý sled válečných událostí, do kterých mělo, podle tehdejších prognóz, zasáhnout i podzemí Německa. Národní divadlo nebylo v této době v odboji samo. Existovaly již vyšší organizační struktury, které vytvářely dobře organizované sítě revolučních výborů a to v celém divadelnictví. Od počátku existovala spolupráce souboru Národního divadla s Městskými divadly pražskými a dokonce i s některými divadly mimopražskými i moravskými. Vedle zabezpečení umělecko-ideového se pečlivě plánovaly i potřebné práce technické.

K realizaci takto dobře se rozvíjejících činností však nedošlo, neboť v květnu roku 1942 byla ve svém bytě zatčena členka činohry Národního divadla Božena Půlpánová, která byla členkou ilegálního ústředí kulturních pracovníků a jako spojka zabezpečovala kontakt mezi divadlem a dalšími kulturními institucemi především filmem, činnostmi spojenými s písemnictvím, školstvím a osvětou. Zatčení této významné osobnosti našeho protinacistického odboje již bylo důsledkem represí uplatňovaných nacistickými okupanty po atentátu na říšského protektora Reinharda Heydricha. Po této události byly všechny naplánované činnosti pozastaveny, protože s Boženou Půlpánovou bylo zatčeno dalších pět členů ústředí a částečně bylo odhaleno i politické vedení odboje. To pak bylo následně velmi citlivě zasaženo v době heydrichiády.

Česká herečka Božena Půlpánová /1900─1968/ přišla poprvé do Národního divadla v divadelní sezoně 1922/23 jako elévka. Pro nedostatek uměleckých příležitostí odešla do Švandova divadla na Smíchově, kde působila v letech 1923/28. Do Národního divadla se vrátila již jako zkušená herečka, kde působila až do odchodu do důchodu v roce 1961.

Na scéně Národního divadla vytvořila nejrůznější postavy, od zamilovaných dívek až po psychologicky náročné a složité postavy. Podle dobových kritik jí byly blízké zvláště: „ženy nesentimentální, rozumové, které mají až mužskou povahu v řešení problémů, nebo osoby s ironickým postojem či tvrdě se probíjející.“[16]

Božena Půlpánová se vyznačovala velkým vlasteneckým cítěním. Byla obdivovatelkou díla a myšlenek spisovatele Karla Čapka, na jehož letním sídle ve Stráži u Staré Huti byla častým hostem. Za nacistické okupace se přihlásila do Národně revolučního výboru české inteligence, který vedl Vladislav Vančura. Pro svou činnost v KSČ a za spolupráci s J. Fučíkem byla vězněna /12. 5. ─ 8. 12. 1942/ na Pankráci a v Terezíně. Po návratu z Terezína dále působila jako členka činohry Národního divadla, jako pedagog /učila na DAMU a na Konzervatoři/ a věnovala se i publikační činnosti. Uveřejnila své vzpomínky na J. Fučíka i své praktické zkušenosti ze Stanislavského teorie herecké práce.

Národní divadlo se na výzvu Národně revolučního výboru české inteligence, organizovaného Vladislavem Vančurou, Juliem Fučíkem, architektem Kropáčkem a ing. Linhartem, zapojilo spolu s dalšími umělci do odbojových aktivit. Spisovatel Vladislav Vančura však byl velice brzy odhalen a pro výstrahu popraven. Pro oblast filmu byl určen mezinárodní novinář Elbl[17] a pro vysoké školy prof. Felber[18].

Spolu s Boženou Půlpánovou se zapojili do odbojových aktivit členové činohry Národního divadla v Praze, například: Ladislav Boháč /1907─1978/, herec, režisér, divadelní ředitel, v Národním divadle působil od roku 1929 až do roku 1974. Karel Dostál /1884─1966/, v Národním divadle působil v letech 1922─1955. V letech 1935─1952 byl vrchním režisérem činohry. Stanislav Neumann /1902─1975/. V Národním divadle působil od roku 1927 až do své smrti. Jeho vztah k českému avantgardnímu divadlu /sympatizoval s Osvobozeným divadlem/ formoval jeho názory a politické postoje. Václav Vydra /1876─1953/. Působil v Národním divadle v letech 1922─1953. Zde pracoval i jako režisér, v době Pražského povstání 1945 byl pověřen správou činohry Národního divadla a brzy nato byl jmenován ředitelem v letech 1945─1949.

Za umělecký operní úsek Národního divadla vzpomeňme především Marii Budíkovou /1904─1984/, která v Národním divadle působila v letech 1933─1956, a Ferdinanda Pujmana /1889─1961/, režisérskou legendu, který v Národním divadle působil jako režisér a dramaturg v letech 1926 až 1959. Tyto velké osobnosti našeho uměleckého života spolu s dalšími vyjadřovaly své občanské postoje v této době, která pro naši společnost znamenala doslova boj o naši existenci o naše bytí.[19]

Mimořádnou osobností, která sehrála významnou roli v boji proti fašismu, byl zcela jistě i dirigent tehdy již světového jména Václav Talich /1883─1961/ šéf opery Národního divadla v letech 1935─1945. Jeho postoje v době okupace byly příkladné. Lze dokázat, že nevynechal žádné příležitosti k tomu, aby povzbudil své spolupracovníky a to slovy velmi odvážnými, otevřenými a to i za okolností, kdy byl upozorňován na to, že přímo v jeho orchestru jsou konfidenti. Tyto postoje vyjadřoval veřejnými občanskými projevy a nezadatelnými uměleckými gesty. Vyhýbal se dirigování oficiálních protektorátních operních i koncertních provedení a dokonce aby nemusel v Berlíně nastudovat Janáčkovu Její pastorkyňu, nechal se raději operovat. V jubilejním smetanovském roce 1944 /B. Smetana zemřel v roce 1884 v Praze/ znovu nastudoval Prodanou nevěstu a Tajemství, připravil s novými sólisty Dvě vdovy, obnovil Čertovu stěnu a Dalibora. Jeho představení Prodané nevěsty a Jakobína Němci nakonec zakázali, jeho Tajemství, které nastudoval před uzavřením divadel v srpnu 1944, jeho Smetanovy, Dvořákovy a Sukovy koncerty a hlavně pak „Pražské hudební máje“, které sám organizoval, to vše byly mimořádné národní manifestace, to byly večery, které tehdejší společnost posilovaly a doslova utěšovaly, to bylo to jediné, co nám v době válečného temna zůstalo.

Rudolf Stránský ve svém článku Očima svědka z roku 1939 potvrzuje mimořádný úspěch V. Talicha na hudebním festivale „Pražské hudební máje“, kde byly uvedeny skladby Smetanovy, Dvořákovy a van Beethovenovy. Tento úspěch nebyl pouze úspěchem uměleckým, ale byla to zároveň manifestace odporu proti nacistické svévoli. Tento festival byl i projevem odhodlání našich lidí projevovat nesouhlas s existencí nacistů v naší zemi. Reakcí na spontánní, vlastenecké postoje Pražanů bylo K. von Neurathovo rozhodnutí, že Stavovské divadlo bude s okamžitou platností vráceno Německému divadlu v Praze. Ministr J. Kapras na toto rozhodnutí reagoval oprávněným argumentem, že pro 900 000 Čechů zůstane v Praze jedno divadlo, kdežto pro 40 000 Němců budou k dispozici divadla dvě. Varoval pana říšského protektora před nespokojeností Pražanů. „Ten však vzal na vědomí stanovisko Kaprasovo jako dobyvatel, Mit Befremd /tj. s proviněním/ a žádal okamžité provedení své vůle“. Kapras tak musel zajistit náhradní divadelní budovu v Karlíně /současné Hudební divadlo Karlín/ a také peníze, aby byla divadelní sezona pro Národní divadlo zabezpečena.[20]

Na jaře roku 1942 byla politická pozice nacistů již tak silná, že přistoupili i k personálním opatřením. Aby oslabili vliv Národního divadla směrem k veřejnosti, rozhodli se penzionovat celou řadu předních členů činohry, například Leopoldu Dostalovou, Václava Vydru, Rudolfa Deyla, Karla Kolára, J. M. Gottlieba a V. Podravského. Na podzim téhož roku se do nemilosti a umělecké izolovanosti dostali Ferdinand Pujman, Joe Jenčík, Jiří Frejka a Ladislav Pešek. Na indexu byl i výtvarník Vladislav Hofmann.

Tragickou a ponižující událostí pro celé naše divadelnictví i pro celou diváckou veřejnost byla velká manifestace českého herectva, která se konala 24. 6. 1942 v budově Národního divadla v Praze. Tato událost byla cílevědomě, propagandisticky prezentována celému národu a to i za pomoci rozhlasu. Přítomni byli tehdejší předseda vlády dr. Krejčí, zástupci oficiálních českých institucí a tisku. Jevištní výzdobu tvořila busta vůdce s říšskou a protektorátní vlajkou. Úvodní projev přednesl tehdejší ředitel Národního divadla dr. Šíp, za české herce promluvil Rudolf Deyl st. [21] a vyvrcholením byl projev ministra Moravce, často přerušovaný vynuceným a organizovaným potleskem. Na závěr zazpíval operní sbor tři hymny, které Moravec okomentoval: „Ve třech hymnách, které nyní vyslechneme, je hluboká vnitřní jednota. Síla Říše, vášeň víry a nový svět a krása naší země.“[22]

Leopolda Dostalová, když v roce 1965 vzpomínala na dobu okupace, předznamenala, že si tyto události připomíná s pocitem hanby, kdy se tenkrát zastavilo všecko, co v ní bylo radostné. Veškeré umění jako by bylo vymazáno, pošlapáno, zneuctěno. Vzpomínala na již zmíněnou konferenci herců Národního divadla, která se konala 24. 6. 1942. Toho dne jsme se museli povinně zúčastnit shromáždění v Národním divadle, kde promluvil kromě jiných i ministr Moravec. Při vstupu a pohledu na jeviště se nám zastavila krev v žilách… Jeviště našeho Národního divadla bylo zhanobeno ohromnými nacistickými prapory a hákovými kříži. Pak bylo nutno vyslechnout z jeviště plané projevy, ozvalo se prohlášení, že teprve tento režim pochopil a správně zhodnotil naši hereckou práci. Leopolda Dostalová odešla z tohoto shromáždění s pocitem hlubokého ponížení.

 V mimořádně těžké situaci se ocitly dvě velké osobnosti činohry Národního divadla L. Pešek a J. Frejka. Při příležitosti udělování tzv. „Jarních cen“ v létě 1942, napsal Hoop ve svém vyjádření na adresu těchto umělců: „…že vznáší proti nim těžké pochybnosti z důvodů uměleckých i politických.“[23]

Ladislav Pešek se svým přítelem, režisérem Jiřím Frejkou, často diskutovali o velice těžké a politicky komplikované situaci v tehdejším Národním divadle. Hledali východiska pro svou práci. Lidé v této době měli mimořádný zájem o divadlo, cítili, jak je jejich život ohrožen, a slibovali si od Národního divadla, že jim bude oporou, ochráncem základních mravních a národních hodnot.

Frejkova vášeň pro divadlo byla bezbřehá, ale jak pracovat, kde začít. Dramaturgie, to byl přesný odraz této doby. Ke slovu se dostávaly laciné divadelní tituly s méně hodnotným literárně-dramatickým základem. Přes tyto velké politické problémy se podařilo uskutečnit protektorátní premiéru, na kterou se s úctou vzpomíná, a která vyvolala mimořádný ohlas. Díky L. Peškovi to byl v dubnu 1942 Lišák Pseudolus[24]. Obecenstvo velice dobře pochopilo smysl a způsob interpretace, který aktivizoval obecenstvo k protiprotektorátním postojům. Pochopil to však i protektorátní ministr Moravec. Dal si okamžitě zavolat režiséra Frejku a jednal způsobem jemu vlastním. Vyhrožoval zavřením divadla i koncentračním táborem pro Frejku i jeho herce. Frejka, tento statečný člověk, odpověděl panu ministrovi svou další, velmi odvážnou inscenací Strakonického dudáka, ve které roli Švandy svěřil L. Peškovi. Premiéra se uskutečnila 21. října 1943.

Stalo se i to, že po generální zkoušce byla cenzurou zakázána hra V. Dyka Posel. Všichni si v těchto chvílích již plně uvědomovali, co to znamená být okupovaným národem.

Nacisté měli doslova vztek na kulturu, která nesloužila jejich záměrům. Chtěli kýč anebo hry prosáklé jejich ideologií. Celou okupaci trval tento zápas, ve kterém všichni museli uplatnit nejenom talent, vzdělání, rozhled, ale i chytrost a lstivost. Případná chyba byla zaplacena utrpením a mnohdy i smrtí. Všude kolem se zatýkalo a vraždilo. Fašisté a kolaboranti se hlásili o slovo. Chtěli pro sebe svým udavačstvím získat postavení, které se jim nepodařilo získat talentem a prací. Využívali svých novin Vlajky, Árijského boje nebo Nástupu červenobílých k udávání lidí, především těch, kteří se nemohli bránit. Nikdo neměl odvolání, nikdo nedosáhl tiskové opravy, zato oni mohli vše, byli neomylní.

Na jaře roku 1940 začaly vycházet různé novinové články o „bílých židech“ v Národním divadle. Ladislav Pešek je dostával pravidelně, neboť jeho žena byla poloviční židovka. V roce 1941 při zkoušce německé veselohry Gerharda Gutherze Makartova kytice, kde Ladislav Pešek hrál roli doktora Edgara Veita, byl zatčen gestapem a odvezen k výslechu. Byl vyslýchán a čelil podezření, že se stýkal s občany židovské národnosti. Ladislav Pešek hrál v této chvíli o svůj vlastní život: „Moje paní je míšenka. A podle norimberských zákonů smí míšenka chodit do divadla a nemusí nosit hvězdu.“[25]

Smutné bylo to, že to byl jeden z jeho kolegů, který jej udal a i to, že když se ke konci výslechu atmosféra poněkud uvolnila, mluvili všichni česky. Byli to Češi – kolaboranti ve službách Němců. Ladislav Pešek byl nakonec propuštěn a mohl se vrátit ke své práci do divadla. Opět jej zachránilo divadlo, jeho krásný osud.

Na gestapu slyšel ještě jednu větu, kterou si pamatoval až do své smrti: „Naše obecenstvo bude ignorovat představení činohry Národního divadla, ve kterých hrají bílí židé Kronbauerová, Vrchlická, Vydra, Průcha, Pešek, a které režíruje bolševik Frejka.“

Po válce zůstal Ladislav Pešek v Národním divadle a do nového poválečného období vykročil spolu se svými kolegy titulem, který je „zlatým pokladem“ české klasiky: 28. října 1945 se uskutečnila slavnostní premiéra Čapkovy hry Matka, kde režisér Karel Dostál obsadil Ladislava Peška do role Jiřího.

Ministr Moravec[26] se neprojevoval pronacisticky jen vůči některým předním členům činohry Národního divadla, ale stejným způsobem jednal i s vedením, jak informoval ředitel Národního divadla Ladislav Šíp. Před divadelními prázdninami roku 1942 obdržel ředitel Šíp pozvání k návštěvě ministra Moravce. Jeho jednání s ministrem probíhalo velmi dynamicky a přímočaře. Začalo projednáním informací, které ministr obdržel od Františka Zavřela[27]. Tyto informace se řediteli Šípovi podařilo vysvětlit a vyvrátit, neboť měl dost argumentů. Předložil ministrovi doklady o počtu repríz a zároveň i ekonomickou bilanci týkající se výnosů z jednotlivých divadelních představení.

Ministr sdělil přísným tónem řediteli Národního divadla svůj pohled na divadelní provoz: „je lépe, a je užitečnější hrát „Valdštýna“ při poloviční návštěvě než hrát české hry při vyprodaném divadle.“[28] Společenská prospěšnost Národního divadla se nehodnotila podle uměleckých kritérií a uměleckých úspěchů, nýbrž na základě politické angažovanosti a plnění německých okupačních zájmů. Této provozní problematice věnoval ministr velkou část tohoto rozhovoru. Důvody byly nejméně dva. Jednak to byl jeho vlastní zájem a ten druhý důvod byl spojen s panem Zavřelem, který vyvíjel na ministra nátlak, a to prostřednictvím německých protektorátních úřadů.

Ministr dále projednal s ředitelem Národního divadla závažné obvinění, vztahující se na herce činohry Národního divadla. Místo aby se plně soustředili na zkoušky budoucích divadelních titulů, diskutovali prý o aktuálních londýnských a moskevských rozhlasových relacích, a to je zajímá více, než samotné studium divadelních her. Ministr ředitele Národního divadla důrazně upozornil na skutečnost, že je dobře informován, že velmi dobře ví, co se v činohře Národního divadla děje, a že to nemíní dále trpět. Vyslovil se ve smyslu vážného varování a učinil ředitele osobně zodpovědným za tento stav, který se musí okamžitě změnit, jinak to bude mít nedozírné důsledky.

Ředitel Ladislav Šíp se snažil situaci vysvětlit a mínění pana ministra v kladném slova smyslu ovlivnit: „Pokud vím, navštěvujete, pane ministře naše premiéry a osobně se přesvědčujete o tom, že jsou dobře připravené. Jak by to bylo, kdyby herci místo zkoušení vykládali včerejší zprávy londýnské nebo moskevské.“ Ministrovi ovšem vysvětlení ředitele Ladislava Šípa nestačilo. „Tento stav se musí změnit, jinak použiji drsnějších prostředků. Činohra Národního divadla nesmí být nějaká revoluční banda. Vás činím osobně odpovědným za rychlou nápravu současného stavu, to si plně uvědomte“. V této těžké, diktátorsky-nekompromisní atmosféře rozhovor probíhal a takto protektorátně laděný skončil.[29]

Ještě alespoň jeden příklad pro představu o tom, jak jednal ministr Moravec s takovými lidmi, jako byla žena Karla Čapka, přední herečka činohry Národního divadla, Olga Scheinpflugová.

Sama označila Moravce za ministra, kterého národ doslova nenáviděl. Popisuje okolnosti a formu přijetí, kterou lze jednoznačně označit jako nad míru ponižující. V přetopené místnosti Kolowratského paláce nechal ministr Moravec čekat Olgu Scheinpflugovou čtyři hodiny, a když ji konečně přijal, musela za své chování snášet neustálé urážky jednak směřující na jejího muže Karla Čapka a na adresu herečky zdůrazňoval, že je tvrdohlavá. Nakonec vynesl nemilosrdný verdikt: buď napsat oslavný projev zdůrazňující blahodárnost protektorátu, anebo zapomenout, že někdy hrála divadlo a psala knihy. Tím to ještě neskončilo. Za necelý měsíc obdržela Olga Scheinpflugová oznámení, že její roli v „Romanci[30]“, i když měla pouze dvě reprízy, přebírá místo ní jako host filmová herečka, známá favoritka nacismu /Lída Baarová/. Olga Scheinpflugová musela z Národního divadla odejít a pokoušet se hrát po Čechách pohostinsky. I tato její činnost však byla nežádoucí. Vracela se domů ze zakázaných představení.[31]

Sociologicko-historickým pohledem jsme se vrátili do doby německé okupace, tzv. protektorátu, do doby, která nemá v našich novodobých dějinách obdoby. Snažili jsme se přiblížit období bojů o naši existenci, ve kterých jsme za cenu velkých obětí naší předválečné a válečné umělecké generace, společně s naší společností, obstáli.

Účastníci jakéhokoliv boje používají ty zbraně, které mají k dispozici a které ovládají. Ne jinak tomu bylo v případě Národního divadla v Praze. To mělo v této době silné jedince, umělce, kteří neměli zbraně, které umlčovaly a dokonce i usmrcovaly, ale měli jiné prostředky k boji: slovo, hudbu a slovo spojené s hudbou. Měli své přesvědčení, vlastenecké odhodlání, vůli a nadání sdělovat a předávat svým divákům sílu a odhodlání bojovat a nevzdávat se. Využívali, dokud mohli, přímý kontakt se svými diváky a sdělovali jim mezi řádky svých scénářů a hudebních partitur ta pravá slova, ty pravé pocity vytvářející potřebnou atmosféru, ve které se rodil zážitek, který dodával sílu do dalších dnů tehdejšího, těžkého života.

Národní divadlo v Praze bylo pod silným ideologickým tlakem, muselo měnit svou tvář, mělo se stát důležitým článkem německé divadelní sítě a nástrojem sloužícím ve službách budoucí německé říše. Repertoár byl přísně kontrolován, nemohly se zařazovat divadelní tituly, které by byly přáním českého uměleckého vedení. Německá cenzura mnohdy i v rukou Čechů byla nemilosrdná a nerespektovat ji znamenalo většinou lidskou likvidaci.

Uvedli jsme celou řadu osobností Národního divadla a jejich příběhy svědčící o jejich statečnosti a vlastenectví. Byli to vzácní lidé mimořádných morálních hodnot, ale byli to i umělci, kteří vytvořili velmi silnou válečnou a později poválečnou uměleckou generaci, ze které vznikl divadelní soubor, který se stal velkým vzorem pro další přicházející mladé umělce, pokračovatele naší divadelní tradice.

Zmínili jsme umělecké zásluhy a vlastenecké postoje Václava Talicha, o kterém se již ve zmíněné době hovořilo jako o světovém dirigentovi, který vychoval a předal dirigentskou štafetu celé řadě tehdy mladých a mimořádných talentů. Jsme přesvědčeni o tom, že prof. Talich má v Národním divadle v období okupace ty největší zásluhy o českou operu, o prosazení mistrovské hudebně-interpretační úrovně Smetanových oper. Na novém, moderním pojetí Talichova přístupu k hudbě B. Smetany je nutné obdivovat řád, čistotu a stavebnost jeho hudebně dramatických děl. Tyto smetanovské skladatelské prvky povýšil prof. Talich na klasické. Vychoval celou řadu mimořádných českých dirigentů, kteří následovali prof. Talicha v šíření české hudby. Mezi jeho žáky patřili např. Rudolf Vašata, Josef Charvát, Jaroslav Krombholc a další, kteří převzali štafetu českého dirigování a stali se vzory pro další dirigentské generace.

Podobnou osobností uměleckou i občansky-vlasteneckou byl režisér Jiří Frejka, který působil v Národním divadle od roku 1930, kdy navázal na hilarovskou emocionalitu, kterou postupně obohacoval o metaforickou obraznost s avantgardní poetikou. Postupně se z režiséra hravých lyrických příběhů stal umělec pádného společenského gesta, mocné emocionality, který plně respektoval reálný řád věcí v rámci humanismu moderní společnosti. Veškeré své umělecké záměry přenášel v rámci svých režií na herce, kterým byl schopen vytvářet inspirující situace a náměty pro jejich ojedinělé individuální herecké výkony. Měl výrazný vliv na růst celé řady vynikajících činoherních umělců a měl velký podíl na mimořádné úrovni činohry Národního divadla, která se za války formovala a po ní dosáhla jistě evropské úrovně. O jeho přátelství s Ladislavem Peškem jsme se již zmínili, rádi bychom uvedli další umělce, kteří pod jeho vedením vyzráli ve velké umělecké osobnosti. Za všechny jmenujme alespoň J. Průchu, J. Dohnala, J. Pivce, S. Neumanna, J. Šejbalovou, J. Štěpničkovou, M. Glázrovou a další. I v těžké době nacistické okupace vytvořil Frejka se svými herci mimořádná představení, zejména ta, kde mohl upozornit na jadrné české typy /Klicpera: Zlý jelen, Tyl: Strakonický dudák/ či na nezdolnost lidské podstaty /Plautus: Lišák Pseudolus s již zmíněným L. Peškem v hlavní roli/.

Na závěr této krátké stati jsme si dovolili ještě jednou upozornit na mimořádné umělecké a morálně silné osobnosti Národního divadla v Praze, které spolu s dalšími svými výše uvedenými kolegy a spolubojovníky uhájily postavení a prestiž naší jedinečné národní kulturní instituce.

Národní divadlo v Praze v boji s německými okupanty obstálo. Spolu s dalšími divadelními institucemi v Čechách i na Moravě vedlo boj s nacismem, a to jak na jevišti, tak i mimo něj. Národní divadlo v Praze tvořilo pevný článek našeho protinacistického odboje.
Poznámky:

[1] Metscher Thomas, 2004. Mimesis. Bibliothek Dialektischer Grundbegriffe Bd.10 Bielefeld.

[2] Hughes Matthew, Mann Chris: Hitlerovo Německo. Columbus Praha 2002, str.: 87

[3] http://cs.wikipedia.org/Alfred Rosenberg

[4] 1. vydání 1930 München Hoheneichen – Verl. V českém překladu je dostupný výběr PhDr. Rudolfa Jičína. Alfréd Rosenberg: „Liberalismus učí: svoboda, bezuzdnost, svobodný obchod, parlamentarismus, emancipace žen, rovnost lidí, rovnost pohlaví atd. … Německá myšlenka…žádá: autoritu, typ tvořící sílu, omezení, výchovu, ochranu rasového charakteru, uznáni věcné polarity pohlaví.“ ismu.com/deliandiver/docs/al

[5] Základní kámen Národního divadla v Praze byl položen v roce 1868, postaveno bylo v roce 1881. V témže roce vyhořelo a bylo znovuotevřeno v roce 1883.

[6] Kafka František, Hanuš Thein, 1971 Hanuš Thein, Editio Supraphon, str.:75

[7] Sochař Karel Dvořák tvořil v letech 1919–1949, byl žákem Jana Štursy a členem Spolku výtvarných umělců Mánes

[8] Archiv ND – svazek V 1304/II. Gӧtz František, 1940. Dnešní dramatická situace; Ročenka sirotčího spolku členů ND 1941; Praha, str.: 43 – 44;

[9]Sám Hitler se rozhodl hrát roli rituální osobnosti přímo ve službách mýtu, mýtu Vůdce, který byl určen k formování osudu národa. Část jeho poselství již byla naplněná: pro společnost důležitý vztah mezi rozhodující stranou a státem byl vyřešen: Hitler byl uznán za hlavu obou institucí. Strana byla sjednocená čistkami v režii SA a zárukou státu se stal von Hindenburg. V září 1934, na sjezdu strany Hitler ujišťoval: „Není to stát, kdo nás ovládá, nejspíše my ovládáme stát. Nebyl to stát, kdo nás vytvořil, ale my jsme vytvořili stát.“ [Bullock Alan, 1993. Hitler a Stalin, Copyring, str.: 339; Noakes a Pridham /ed./, Nazism, díl II, str.: 236].

[10] Opět se nabízí příklady týkající se samotného Adolfa Hitlera a atentátů v počtu třiceti dvou, které byly na něj neúspěšně spáchány. Hitler se o tom posledním, který se měl uskutečnit v mnichovské tržnici, dozvěděl ve svém vlaku, který zastavil v Norimberku a prohlásil: „Nyní jsem spokojen. Fakt, že jsem odešel dříve než obvykle, ukazuje, že Prozřetelnost zamýšlí dovolit mi splnit mé poslání!“ [Bullock Alan, 1993. Hitler a Stalin, Copyright, str.: 634; A. Zoller /ed./ Hitler Privat, Düsseldorf, 1949, str.:181].

[11] Paul Joseph Goebbels /1897–1945 byl jeden z nejvyšších nacistických představitelů a válečný zločinec, byl říšským ministrem propagandy /vedl ministerstvo pro lidovou osvětu apropagandu/, zmocněnec pro vedení totální války, říšský velitel domobrany a jeden z nejbližších spolupracovníků A. Hitlera, který jej ve své závěti určil svým nástupcem, jímž byl jeden den.

[12]Berta Foesterová-Lauterová /1869–1936/, soprán

[13] Mařák Otakar /1872–1939/, český operní pěvec /tenor/. Od roku 1899 člen ND v Praze, 1901–03 působil v Berlíně a ve Vídni. Obsáhlý byl repertoár jeho rolí v operách B. Smetany.

[14] Archiv ND – svazek V 1304/II. Jan Konstantin /1894-1965/, vlastním jménem Jan Schindler, narodil se v Jeseníku nad Odrou. Působil v Plzni, Ostravě, Bratislavě. V Národním divadle v Praze v letech 1921–1960. Úspěšný zejména v operách Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka.

[15] Epocha 15/2014; článek: „Byl atentát na Heydricha nutností, nebo jen gestem“? str.: 56

[16] Procházka Vladimír, 1988. Národní divadlo a jeho předchůdci, Academia Praha 1988, str.: 400

[17] Jindřich Elbl /1902–1969/ působil od 30. let jako novinář a spolupracoval např. s pražským německým deníkem Prager Montag a v období protektorátu publikoval v týdeníku Pestrý týden. Do svého zatčení v roce 1942 se podílel na tvorbě filmového žurnálu „Aktualita“. Za války byl členem Výboru národní revoluční inteligence a patřil do okruhu lidí okolo Vladislava Vančury.

[18] Profesor Viktor Felber /1880–1942/, technik, vysokoškolský pedagog, příslušník domácího protinacistického odboje. Po okupaci navázal kontakt s odbojem, a to díky svému synovi J. Fučíkovi. Profesor Felber se stal členem Národního revolučního výboru inteligence. Na starost měl osvětu a přípravu poválečného školství. V roce 1942 byl gestapem zatčen a popraven. www.fronta.cz

[19] Archiv ND – svazek V 1304/II. Úryvek z článku Jaroslava Procházky Generace za Hilarem a Ostrčilem; Praha 1947, str.: 27.

[20] Archiv ND, Svazek V 1304/II. č.: XIX/3 Prof. JUDr. Jan Kapras /1880–1947/, český právník a právní historik, v letech 1939–1942 ministr školství v protektorátní vládě, spolupracoval s domácím odbojem. Konstantin von Neurath /1873-1956/, německý nacistický politik, diplomat, důstojník SS, v letech 1932-1938 ministr zahraničních věcí nacistického Německa, v letech 1939–1943 říšský protektor v Protektorátu Čech a Moravy.

[21]Rudolf Deyl st. ve své knize Opona spadla z roku 1946, str.: 303 – 304 píše, že kdyby projev nepřednesl měl by na vybranou : „Buď číst nebo pečkárna!“

[22] Archiv ND, Svazek V 1304/II. č.: XIX/3  

[23] Archiv ND, Svazek V 1304/II. č.: XIX/3

[24]Jedna z nejhranějších divadelních komedií, kterou napsal nejslavnější komediograf Plautus Titus Maccius, a kterou pro moderní divadlo upravil a přeložil významný básník Jan Skácel. Otrok Pseudolus dokáže svým neodolatelným důvtipem získat pro syna svého pána milovanou milenku a vyrvat ji z chamtivých rukou profesionálního kuplíře Balia.

[25] Zdeněk Hedvábný/Ladislav Pešek, 1997. Ladislav Pešek, Columbus Praha, str.: 209

[26] Moravec Emanuel /1893–1945/, český politik, legionář, voják z povolání, publicista a ministr školství a lidové osvěty protektorátní vlády. Patřil k nejaktivnějším představitelům české kolaborace s nacistickým okupačním režimem za Protektorátu Čechy a Morava v letech 1939-1945.

[27] František Zavřel /1885–1947/. Autor historické životopisné hry Valdštýn. Svými politickými názory patřil ke krajní pravici a netajil se sympatiemi k fašistickému hnutí. Jeho tvorba je oslavou síly výjimečných jedinců, jejichž geniálnost se ostře odráží od ubohosti a přikrčenosti malých lidí. Jeho historické pojetí nadčlověčí vůle a moci je nesporně příbuzné nacistickým teoriím o nadčlověku a jeho individualistickému herojství. Uznání se dočkal až za Protektorátu, kdy za svoji „přínosnou činnost“ obdržel vysoká vyznamenání. V roce 1945 byl vyšetřován z podezření z kolaborantství.

[28] Archiv ND, svazek V 1304/II.

[29] Archiv ND, Svazek V 1304/II. č.: XIX/4

[30] Romance od Edwarda Sheldona

[31] Archiv ND – svazek V 1304/II. č.: XIX/5


Přílohy:

Příloha č.: 1

Do Národního divadla přišla i nařízení vztahující se k židovské otázce:

Ředitelství Národního divadla v Praze
dne 7. 2. 1939
Důvěrné

Číslo jednací  274/39
Věc: Židovští příslušníci ve státní službě

Všem členům a zaměstnancům Národního divadla v Praze

Vláda republiky Česko-Slovenské se usnesla ve schůzi konané 27. ledna 1939, aby v činné službě státní nebyli ponecháni zaměstnanci židovského původu.

Proto má býti učiněno opatření, aby ve všech státních úřadech /ústavech, podnicích, fondech a zařízeních/ přestaly vykonávat činnou službu osoby židovského původu.

Židovský původ je dán tehdy, jestliže oba rodiče /nemanželská matka/ příslušeli, třeba jen po určitou dobu k židovskému náboženství nebo k židovské národnosti.

O tom tedy dám věděti všem členům a zaměstnancům a žádám, aby ihned odevzdali vlastnoručně podepsané prohlášení, které je připojeno.

Odevzdá-li zaměstnanec prohlášení nepodepsané, přiznává svůj židovský původ ve smyslu uvedeného vládního usnesení.

Ředitel: A. Mojžíš /jeho podpis/

Občané hlavního města Prahy museli respektovat i toto „upozornění".

Upozornění obyvatelstvu velké Prahy dne 15. 3. 1939
 (uveřejněno v Lidových novinách a Národních listech)


Příloha č.: 2

Policejní ředitelství upozorňuje obyvatelstvo velké Prahy a společně s říšsko-německými úřady vydává toto nařízení:
1.         Uzavírací doba pro hostince, restaurace a kavárny se stanoví na 21. hodinu
2.         Jakékoli zdržování se na ulicích a veřejných prostorách po této hodině až do 6. hodiny ranní je nejpřísněji zakázáno. Zákaz se až do další úpravy netýká dělnictva jdoucího do práce a z práce nejkratší cestou a osob zaměstnaných v zásobování velké Prahy. V důsledku toho se nebudou konati večerní představení v divadle, biografu apod.
3.         Pořádání jakýchkoliv schůzí, táborů a jiných shromáždění se vůbec zakazuje.
4.         Obecenstvo se ve vlastní zájmu co nejdůrazněji varuje před jakýmikoliv provokativními činy a nerozvážnostmi, které by měly v zápětí nejpřísnější potrestání. Zejména se upozorňuje co nejdůtklivěji, že říšskoněmecká vlajka s hákovým křížem požívá výsostné ochrany úřadů a že jakýkoliv čin proti ní směřující měl by za následky nejkrutější tresty.


Seznam použité literatury:

Dokumenty z historického archivu Národního divadla v Praze: Svazek V 1304/I.
Svazek V 1304/II.
Hughes Matthew, Mann Chris, 2002. Hitlerovo Německo. Praha: Columbus.
Bullock Alan, 2005. Hitler a Stalin. Cover
Hedbávný Zdeněk, Ladislav Pešek, 1997. Ladislav Pešek. Praha: Columbus
Kafka František, 1971. Hanuš Thein. Editio Supraphon Praha

Žádné komentáře: