středa 23. září 2015

RUDOLF PRÁZNÝ: Max Weber a jeho přístup ke zkoumání racionality západní hudby




 Úvodem

Was ihm bei der ersten Durchforschung der musikalischen Gebilde des Orient und Okzidents so                                                                                               packte, war die Entdeckung, dass auch und gerade in derMusik – dieser scheinbar am reinsten aus dem Gefühl                                                                                              quellenden Kunst – die Ratio eine so bedeutsame Rolle  spielt.                   
Marianne Weber o Maxi Weberovi
[Weber, Marianne. Lebensbild, s. 349. Vorwort zur 2. Auflage 1925 in: Wirtschaft und Gesellschaft]                                                                                              

„Nikdy bychom neměli dovolit, aby nás o pravdivosti čehokoli přesvědčovalo něco jiného než svědectví našeho rozumu“ (Descartes in [Gellner 1999: 7])[1]. Tento výrok René Descarta /1596─1650/, francouzského filozofa, matematika a fyzika, podtrhuje svrchovanost rozumu a zároveň představuje geniální shrnutí podstaty racionalismu. Vývoji racionality a společenské racionalizace má z hlediska historické sociologie řadu významných kapitol.  Moderní pojetí racionality vzniká v období baroka, kdy Descartes staví své učení o racionalitě na logice a matematice.  V moderní době můžeme s jistotou považovat za předního badatele v této oblasti Maxe Webera, který v procesu vývoje společenské racionalizace hledá odpověď na otázku ─ z jakých zdrojů vychází západní racionalismus a jaký má význam pro vznik a vývoj kapitalismu. Soustřeďuje se na bádání racionalizace náboženských symbolů, upozorňuje na klesající vliv tabu a magie a na stoupající systematizaci etických kodexů [Loužek 2005: 307]. To jsou klasické oblasti Weberova výkladu racionality, se kterými se můžeme setkat v odborné sociologické literatuře. Našim záměrem je upozornit na ne příliš známou badatelskou aktivitu Maxe Webera, pomocí které dokázal, že i systém hudby, její kompozice, notový záznam i hudební interpretace, mají své základy v lidské racionalitě.    
    
    
Weber a problém racionality    
Tématem této krátké stati je vztah filozofie a lidské racionality, podíl lidského rozumu na systému hudby. Tento vztah můžeme označit za přirozenou část lidského myšlení trvající již od antiky až po současnost. Hudbu můžeme považovat za nástroj poznání, stejně tak i za prostředek k usměrňování a zkvalitňování našeho jednání.
Je třeba hned na začátku konstatovat, že tento článek není studií ryze hudební, muzikologickou, tzn. hudebně teoretickou nebo estetickou, nýbrž slouží jako důkaz, že hudba má racionální základ a že svým působením může ovlivňovat celou společnost například v oblastech výchovy, v organizování státu apod.

Abychom dokázali tato tvrzení, musíme soustředit pozornost již na přední osobnosti antické kultury, především Pýthagora a jeho školy, přezdívaného „otec čísel“, jehož učení obsahuje dvě hlavní stránky, náboženské učení i praxi a mimořádný zájem o čísla, hlavně o mystiku čísel. Na Platóna, zakladatele idealistické filozofie, bojovníka za vládu ducha v životě, za mravní normy v lidském jednání, jeho lze považovat za jednoho z největších vychovatelů lidstva. Z moderních sociologů to byl především Max Weber, který je velkou inspirací svou statí Racionální a sociologické základy hudby /Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik/.

Karl Emil Maximilian Weber /1864–1920/ se již jako gymnasista vydává po stopách vzniku a vývoje racionality. Intenzivně se věnoval studiu historických děl a četbě antických klasiků. Weber patří k těm sociologům, podobně jako August Comte /1798─1857/, Herbert Spencer /1820─1903/, Karel Marx /1818─1883/, Émile Durkheim /1858─1917/, Georg Simmel /1858─1918/, Vilfredo Pareto /1848─1923/ aj., kteří pracují nejenom se současností, ale velice pečlivě analyzují i minulost. Dějiny tvoří se sociologií 19. a počátku 20. století integrovaný celek. U Webera lze spatřovat vazbu na historii nejintenzivněji. Jeho sociologie je historii zcela podřízena. [Šubrt 2008: 976].

Problematiku racionality a procesu racionalizace lze nalézt v díle Maxe Webera ve dvou základních polohách, metodologické a empirické /historické/. Obě tyto polohy se navzájem doplňují, podmiňují a vytváří důležité vazby. V mnohém tak racionalita tvoří metodologické pojítko mezi Weberovou výzkumnou prací a jeho filosofií dějin [Havelka 1985: 16].

60. léta 20. století byla doba velkých teoretických diskusí o Weberově sociologii náboženství, o vědecké disciplíně, pomocí které Weber hledal a poznával kořeny vzniku a vývoje racionality, zásadně důležité priority civilizace.

Upřesňovaly se funkce a cíle sociologie náboženství. Má se tato věda soustřeďovat pouze na studium církví a jejich institucí nebo se má dále věnovat hodnotám a kulturám civilizace? Skupina funkcionalistů měla za to, že by se analýza náboženství měla soustředit na jeho funkci a význam, který pro společnost má. Strukturalisté viděli náboženství jako součást společenského celku a hledali souvislosti s ostatními subsystémy společnosti [Loužek 2005: 306].       

Dnes je Weberova sociologie náboženství pokládána za „klasickou“ interpretaci racionalizace, o čemž nás přesvědčuje řada badatelů v čele s Reinhardem Bendixem /1916─ 1991/ a jeho dílem Max Weber. An Intellectual Portrait, vydaném v New Yorku v roce 1960.  Podle Bendixe je možné myšlenku racionalizace vypozorovat jak v „Hospodářské etice světových náboženství“, zvláště v její předmluvě, tak i v „Protestantské etice“.    

Ve své sociologii náboženství se Weber zabývá vztahem mezi hospodářskými a sociálními fenomény na straně jedné a fenomény náboženskými na straně druhé. Byl přesvědčen o tom, že tento vztah není vztahem jednostranným, tzn., že bychom mohli jevy náboženské odvodit z jevů sociálních a naopak, nýbrž vztahem vzájemným, oboustranným. Tento názor se snaží Weber dokázat tím, že ve svém bádání sleduje vzájemné souvislosti mezi utvářením hospodářské a sociální soustavy se soustavou hospodářské etiky, kterou nechápe jako soustavu teologických dogmat, ale především jako „celek praktických forem chování“.

Weber v díle Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus /1904 – 1905/, které je pro naše téma dílem zásadně důležitým, analyzuje vliv učení některých směrů protestantismu na rozvoj kapitalistické mentality moderních podnikatelů. Důležité jsou pro něho především náboženské kořeny moderní profesní etiky, která rozhodným způsobem přispěla k ekonomické racionalizaci životního stylu nově se rodících kapitalistů, což Weber pokládá za rozhodující předpoklad pro úspěšný rozvoj kapitalistického systému jako celku.

Přístupy Maxe Webera k problematice racionality a procesu racionalizace jsou dále založeny na integraci, kompenzaci, a co je důležité pro další rozvoj tohoto druhu myšlení, i na sekularizaci. Weber se soustřeďuje na empiricko-sociologickou analýzu a pomocí ideálních typů, např. kněz, prorok, laik, hierokratická a politická dominance, masové náboženské kvalifikace apod., hledá pro tyto problémy vysvětlení.

Americký sociolog Randall Collins /*1941/ rozdělil Weberovo pojetí racionalizace do čtyř témat [Collins 1986: 62─63]:

První téma je obsaženo v metodologických statích Maxe Webera, kde se racionalita vztahuje k uskutečňování osobních účelů, a to pomocí správné volby prostředků. Metodologické statě zahrnují např.: německý historismus, novokantismus, ideální typy, problematiku vědy, problémy hospodářské a sociální politiky, hodnotící soudy ─ hodnoty a jejich dokazování, Weberův vztah k marxismu a k materialistické teorii dějin, vztah učitele a žáka, typy panství a v neposlední řadě problém racionality jako takové.

Druhé téma je uloženo v historickém odkazu Maxe Webera, kde tento autor představuje racionalitu, její podstatu a vývoj v rámci své sociologie náboženství. Na základě některých směrů protestantismu se Weber zabýval podstatou a vznikem kapitalismu, kořeny náboženství a moderní profesní etikou, která podle Weberových slov sehrála důležitou roli při vzniku ekonomické racionalizace životního stylu moderních kapitalistů a tím i kapitalistického systému.

Třetí téma souvisí s analýzou, funkcemi a perspektivou byrokracie, kterou Weber vidí jako racionální formu organizace administrativy, zásadně odlišnou od organizace vrstevnické správy, zatížené limity a tradicí. Problém byrokracie spojuje Weber se svým modelem legálního panství. Na základě principů tohoto modelu určuje Weber zásady ideálního typu byrokratické správy.

Čtvrté téma, na které se naše úvahy zaměřují, zasahuje do oblasti umění. Je to Weberův zájem o racionální charakter západní hudby, zájem přesvědčit nás, že lidská racionalita sehrává důležitou roli i v takových oblastech lidské činnosti, které v nás na první „pohled“ a „poslech“ nevyvolávají nutnou účast rozumu. Weber hledá a nachází účast racionality i v oblasti hudby. Interpret hudby, ať je to instrumentalista nebo zpěvák, zaměstnává při své interpretaci hudebního díla dva druhy racionality: racionalitu matematickou, Pýthagorovskou /musí přesně analyzovat rytmus, délky not apod./, ale i racionalitu smyslovou /hráč na hudební nástroj, zpěvák i dirigent rozpozná svým sluchem – smyslem, zda ten či onen tón má patřičnou výšku i kvalitu/.

Do současné doby nejsou překonány Weberovy analýzy historického procesu formování moderní byrokracie a stejně tak není překonána Weberova analýza odlišností moderní byrokracie oproti formám správy z doby předmoderní [Weber 1976: 551 - 576]. Weber přikládá velkou důležitost ekonomickým a sociálním předpokladům vzniku moderní byrokracie. Rozhodujícím impulsem pro její vznik se stal rozvoj peněžního hospodářství, které se stalo rozhodujícím pro odměňování úředníků v moderní společnosti.

Téma racionality není v době života Webera tématem novým. Již v období protosociologie to byli Ch. Montesquieu /1689 – 1755/, H. Buckle /1821 – 1862/ a další sociální badatelé, kteří vypozorovali určitou vazbu mezi protestantismem a rozvojem obchodu. Panovníci si přímo zvali do svých zemí talentované a pracovité protestanty jako záruku rozvoje svých zemí. Byli to i historikové, kteří se zabývali vztahem mezi kalvinismem a kapitalismem. Za všechny jmenujme alespoň Wernera Sombarta /1863 – 1941/ a jeho dílo Der moderne Kapitalismus /1902/. [Keller 2005: 252].

Weber se ptá, kde lze nalézt tento životní postoj a životní styl, který je charakteristický pro akumulaci kapitálu. Odpověď nachází v zesvětštěném a zautomatizovaném projevu etiky „povolání“ /Beruf, calling/, se kterým přichází reformace. M. Luther /1483–1546/ předkládá koncept „povolání“, které není ještě v této době považováno za stěžejní úkol člověka. Kalvinismus již předkládá nový vztah, kde akcentuje pozemské jednání oproti náboženské víře.

Byl to protestantismus, který našel pro práci jako nástroj asketismu nové místo. Již to nebyly kláštery, ale v podobě „vnitrosvětské askeze“ se práce stala součástí světského, profesního, každodenního života veškeré populace. Vznikla tak stálá, všudypřítomná sebekontrola a plánovitá reglementace veškerého života s plným využitím času, neboť on musel být pro vytvoření nových hodnot božího díla využit [Šubrt 1999: 89 - 100, Keller 2005: 253].

Existuje všeobecná shoda, že racionalita a proces racionalizace je Weberovým životním tématem. Je pozoruhodné, že Weber přináší důkazy o existenci a vlivu racionality i v  hudbě, v jejích kompozičních pravidlech i v pravidlech jejího záznamu. Dokazuje nám to neobyčejnou šíří svého badatelského záběru. Právo, politika, ekonomika, literatura, malířství, architektura a ještě i hudba.  Sám se považoval za hudebního laika, ovšem jeho znalosti o hudbě byly opravdu pozoruhodné. Dokázal například číst a rozumět i složité partituře. Odborné informace o hudbě Weber čerpal od švýcarské pianistky Miny Tobler, se kterou jej vázalo velmi úzké přátelství [Loužek 2005: 42]. Vždyť jí věnoval druhý díl svých „Sebraných spisů k sociologii náboženství“. V roce 1911 si Weber kupuje klavír a intenzivně studuje hudbu, její systém.  Snaží se dokázat, že hudba má racionální základ. V této souvislosti napsal stať, na kterou se často zapomíná: Racionální a sociologické základy hudby /Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik/.

Weber uvažoval o vytvoření „Sociologie kulturních obsahů“. Tato sociologie byla druhým největším problémovým okruhem, kterým se Weber zabýval od roku 1909, a to hned vedle „strukturálních forem sociálního jednání“, které vysvětluje v díle Wirtschaft und Gesellschaft a v Hospodářské etice světových náboženství. Stať o hudbě byla pro Webera součástí „vědy o skutečnosti“ /Wirklichkeitswissenschaft/ v  oblasti hudební [ibid.: 42].

Weber psal o racionalizaci jako převládajícím historickém trendu, a to nejenom ve statích o kapitalismu, byrokracii nebo právu, ale i v souvislosti se vznikem západní hudby. Stať Racionální a sociální základy hudby, publikovaná v roce 1921 jako příloha k encyklopedickému svazku Wirtschaft und Gesellschaft, je toho důkazem. Máme dojem, jako kdyby tato kniha nebyla dokončená, jako kdyby neměla reálný závěr. Tento styl je však pro Webera ve většině jeho prací charakteristický. Opět zde nenajdeme definici racionality. I zde nechává na nás, abychom my objevili, co tento termín znamená, a to především ze způsobu, jakým jej používáme [ibid.: 42].
        
Racionalita západní hudby
Výklad o původu a racionální podstatě hudby došel k místu, kde se očekává předložení důkazů, které mají dát přesvědčující odpověď na otázku, jak souvisí hudba s racionalitou. Není jistě třeba diskutovat o tom, že vznik hudby a jejích postupů dalekosáhle předchází vznik kapitalistické racionality, ostatně určité části hudební historie, které Weber považuje za základní kroky své racionalizace, vedou až do roku 800, tedy existují daleko před kapitalismem, daleko před byrokratizací, daleko před institucionální transformací. Hudba má hluboké kořeny racionality [Collins 1986: 66].

Jaké jsou tedy zdroje tohoto pohybu, vývoje?

Weber analyzuje procesy, které se odehrávají odděleně, v různých sférách života, které nemusejí mít žádné souvislosti, a každá může jít svou cestou. Do těchto souvislostí zasazuje i kroky, které vedly k prosazení racionality v hudbě.

V tomto směru však není žádný trvalý trend. Weber tvrdí, že důležitým krokem v minulosti bylo standardizovat či fixovat, konzervovat hudbu jako záležitost okamžiku. Již jednou interpretované noty mohly být tak připraveny k další repríze. To se stávalo již u kmenových společností pod vlivem magie. Kouzelníci si zvolili určité hudební vzorce a zafixovali je jako vzorce pro produkci určitých magických efektů. Toto magické a později náboženské užívání hudby převládalo také ve starověkých civilizacích, například v Číně a Řecku.

Najít uspokojivou odpověď na tuto otázku jakou roli hrála při vzniku a tvorbě hudby racionalita, znamená návrat až do doby antiky, kdy hudba v dějinách evropského myšlení byla velmi frekventovaným předmětem úvah, a to především v souvislosti například s kosmologií, s organizací státu a nelze zapomenou na důležité spojení hudby s výchovou.

S největší pravděpodobností byl první Pýthagorás a jeho žáci, tzv. kanonici Filolaos, Eukleides, Didymos a Ptolemaios, kdo za harmonickým souzvukem tónů a za intervaly stupnic objevil číselné vztahy, nikoliv ovšem mezi kmitočty, ale mezi délkami znějících strun [Smolka 1983: 525]. V matematice našel Pýthagorás klíč, jak proniknout k pochopení hudebního akordu. Legenda vypráví o tom, jak se procházel kolem kovárny a zpozoroval, že rytmus úderů kladiv vytváří libozvučný celek. Na základě vlastního experimentu zjistil, že příčinou libozvučnosti jsou různé váhy jednotlivých kladiv. Když kladiva nahradil různými hudebními nástroji, zjistil, že při napnutí stejně dlouhých strun pomocí závaží vznikne příjemně znějící akord, ale jen v případě, jsou-li použita závaží o váze 2, 6, 8, 9, 12 a 16 kg. Pythagoras došel ke stejným číselným poměrům 2 : 4 : 6 : 8 : 9 : 12 : 16 i v případě, že použil pro své pokusy zvony, a dokonce i když použil obyčejné sklenice naplněné vodou. Známý výrok pythagorejské školy zněl: „Číslu se podobá všechno“ [2]. To je také základ pythagorejské teorie hudby. Tato škola objevila vztah mezi délkou struny a tóny stupnice: poloviční struna zní o oktávu výš, dvoutřetinová o kvintu atd. Na tomto matematickém principu je založena diatonická stupnice. [3] Názor, že všechno jsou čísla, je také základem pythagorejské teorie hudby. Ta je založena na pozorování tehdejších nejpoužívanějších hudebních nástrojů /monochordu, lyry, flétny/. Z těchto pozorování vyplynulo, že nejkrásnější hudební harmonie odpovídají nejkrásnějším /protože nejjednodušším/ poměrům čísel, jmenovitě oktáva /2:1/, kvinta /3:2/ a kvarta /4:3/. Takto bylo možné přiřadit čísla 6, 8, 9 a 12 ke čtyřem pevným strunám lyry, a z toho určit intervaly diatonické škály. V číslech spatřuje Pythagorova nauka vlastní tajemství a stavební prvky světa. Každé z čísel od 1 do 10 má zvláštní moc a význam, především však dokonalá a úplná desítka. Harmonie světa /Pýthagorás byl první, který nazval svět „kosmem“/ spočívá v tom, že je v něm vše uspořádáno dle číselných vztahů. Jako důkaz používá  Pýthagoras především hudbu [Porfyrios 1999 Zl. B1: 85─86]. Hudební harmonii nalézá i ve stavbě vesmíru. Tak jako těleso v pohybu vydává zvuk, který závisí na velikosti tělesa a rychlosti pohybu, tak i nebeská tělesa, když probíhají svou dráhu, vyvolávají nepřetržitě znějící „hudbu sfér“, kterou my ovšem nevnímáme. Tato myšlenka hudebně pochopené harmonie vesmíru se od dob Pýthagorových stále vynořovala a to nejen jako básnický obraz, nýbrž i ve fyzice a astronomii. Johannes Kepler /1571─1630/ jí věnoval spis ─ Keplerovy zákony [Bourdialová 2002: 4 až 5, 23, 83].[4]             

Důkazy o této skutečnosti lze nalézt i v odkazu Platóna, v jeho dialogu Timaios. Vzhledem k dochovanosti jeho díla si můžeme učinit představy o názorech jeho předchůdců i současníků. Platónovy úvahy o hudbě lze rozdělit do dvou rovin. Obsahem té první je společenská a etická role hudby, spojená s výchovou a budováním státu. Druhá rovina je kosmologická, ta je obsahem dialogu Timaios [5], kde nacházíme souhlas s Pythagorovou matematickou hudební teorií. Platón měl mimořádnou důvěru v sílu lidské myšlenky dosáhnout pravdy o člověku a světě a to na základě smyslové zkušenosti. Vydal se na cestu logické abstrakce, která vedla k vytvoření pojmu, pojmu čistého, beze změny, nezávislého na věcech samých, nezávislého na vnímajících subjektech, to byla jediná cesta jím uznávaná, po které se má dát milovník moudrosti. Dialog Timaios je výklad myšlenky, kdy slovem kosmos = řád začal být vysvětlován svět, řeckým myšlením těch filozofů, kteří se pokusili sjednotit všechna přírodní jsoucna, všechny pohyby a síly [Platón 2003: 377].

 Platón /kolem 429 ─ 347 př. n. l./ a jeho doba, to bylo období, kdy řecká hudba prožívala zásadní změny. Její dosavadní slohový řád byl pevný a hudební projev a výběr jeho hudebních prostředků, ve smyslu „tónina“, „rytmus“, byl doslova spoután se společenskou nebo kultickou funkcí. Tyto zásady se začaly měnit ve prospěch virtuozity, se kterou začali hudebníci ovládat své nástroje a ve prospěch interpretace prokomponovaných mimetických [6] nebo programních skladeb hraných před širokým publikem. Se zdokonalením hudebních nástrojů s největší pravděpodobností došlo i k novému působení hudby ve smyslu funkcí zábavných i estetických. Platón byl kritikem těchto změn a nepovažoval je za prospěšné pro řeckou společnost. Hudba dle jeho názoru měla schopnost přímo působit na lidské chování. Některé „tóniny“ /harmoniai/ přímo označoval za inspirující ve smyslu zmužilosti a stálosti, a jiné zavrhoval pro jejich zženštilost. Hudba zde zaujímá přímo služební postavení a to jak vůči státu, tak i ve výchově mládeže. V ideálním státě není podle Platónových představ pro některé tóniny a i nástroje vůbec místo. Jeho učení tvořilo důležitou součást starořecké hudební estetiky, která ovlivnila nejenom antickou společnost, nýbrž i středověké myšlení v arabsko-islámském a západoevropském světě. Význam hudby spatřoval v odrazu i stimulaci duševních stavů, proto ji považoval za důležitý výchovný nástroj. Byl přesvědčen o tom, že hudba podporuje duševní harmonii a eliminuje afekty. Hudbu považoval za důležitou součást kultury společnosti, vedle poezie, tance a gymnastiky [Černý 2006: 201─204].      

O tom jakou moc měla hudba, svědčí polomytické i reálné postavy, které jednají za pomoci hudebního umění. Stačí vzpomenout na některé z antické mytologie: Orfeus, Amfióna, Arióna a Linose, z bible např. David, jeho muzikoterapeutické účinky, jaké měla jeho hra na zuřivého Saula. Existují i další důkazy o tom, že hudba od počátku existence lidských civilizací byla a stále zůstává důležitým prostředkem společenské komunikace, a patří k projevům, které třeba i beze slov mohly vyjadřovat vlastnosti mýtů a být i identifikačním prostředkem pro určitou kulturní tradici. Pýthagorejci, kteří představovali jeden z prvních řeckých směrů filozofického myšlení, začali tento badatelský odkaz kvantifikovat prostřednictvím čísel a dali mu charakter „vědy“ [Horyna 2010: 114].     
  
Max Weber ve svém díle Racionální a sociologické základy hudby analyzuje racionální prvky v hudbě, a přitom navazuje na díla antická, ve kterých podle tradice už Pýthagoras formuloval vztahy mezi hudbou a jejími fyzikálními základy, které lze vyjádřit matematicky.

V dílech pythagorejské školy se patrně poprvé nalézají číselné poměry, nazývané superpartikulární  ( jde o poměry dvojic čísel, z nichž jedno je o jedničku vyšší než druhé, např. 1:2, 2:3, atd.).

Max Weber pro svůj výklad teorie harmonicky racionalizované hudby používá stejný matematický aparát, superpartikulární zlomky (jde o zlomky typu n/(n+1)/, kde písmeno n značí přirozené číslo, např. 2/3, 3/4 atd.). Oktáva je superpartikulárními zlomky rozložena na dva nestejně velké intervaly, na kvintu a kvartu, kde kvintu tvoří 2/3 oktávy (tóny c,d,e,f,g) a kvartu pak 3/4 oktávy (tóny g,a,h,c). Toto dělení pokračuje i dále a stále lze vyjadřovat základní hudební materiál superpartikulárními zlomky [Weber 1921: 5].

Kvinta se dělí na velkou tercii (4/5) a malou tercii (5/6) a tyto dále obdobným způsobem na velký celý tón (8/9) a malý celý tón (9/10) a tak dále. Obdobně se dělí i kvarta pomocí superpartikulárních zlomků.

Tento hudební materiál, na základě racionalitou vytvořených pravidel hudební harmonie, tvoří hudební stupnice. Podle evropské klasické hudby lze definovat hudební stupnici jako řadu tónů uspořádaných podle určitých pravidel, a to za sebou. Tóny jsou sestaveny na základě různých kombinací střídání celých tónů a půltónů. Evropské stupnice mají vyhrazen rozsah oktávy /osm po sobě jdoucích tónů/. Čistě z matematického pohledu můžeme tuto oktávu rozdělit na 12 pravidelných stupňů /půltónů/, čímž dosáhneme chromatického systému. Tento chromatický systém není sám o sobě systémem, ve kterém by pracovalo naše hudební myšlení. Jde spíše o umělou konstrukci, pomocí které můžeme vyjádřit absolutní výšku daného tónu a vyjádřit vztah určitého tónu k tónům ostatním.

Evropské hudební myšlení pracuje s tzv. diatonickým systémem, jehož podstatou je rozdělení oktávy na 7 stupňů. Tento systém byl přijat hudebními odborníky a posluchačům přináší libozvučnou hudbu  [ibid: 5].

Od středověku byl znám systém rozdělení oktávy na 7 stupňů. Výsledkem byl vznik církevních stupnic: jónské, dorské, frygické, lydické, myxolydické a aiolské. Každá z těchto stupnic má svůj zvláštní ráz a také význačný interval, interval charakteristický /stupnice jónská je shodná s C dur, moderní durovou stupnicí; dórská sexta /velká/; frygická sekunda /malá/; lydická kvarta /zvětšená/; mixolydická tercie /velká/ a aiolská septima /malá/. Tento zvláštní ráz je tak doplněn vlastními hudebními prostředky, které skladatel na základě svého cítění do skladby zakomponuje a vtiskne hudebnímu dílu určitý charakter a obsah. [ibid: 30].     
Za další vývojový stupeň hudebního poznání a uplatnění racionality považuje Weber spolu s hudební vědou systém durových a mollových stupnic, který známe a používáme dodnes. Tyto stupnice, jako výsledek lidské racionality, fungují na principu kvintového a kvartového kruhu /stupnice durové: C dur + pět stupňů = G dur apod.; stupnice mollové: a moll + čtyři stupně = e moll apod./  a  jsou základním stavivem hudebních akordů  [ibid: 30].

V každé stupnici, na každém jejím stupni – tónu, lze postavit určitý akord – souzvuk, skládající se nejméně ze tří tónů, které zazní najednou, současně. Tóny akordu však musí být seskupeny v určitém pořádku, jinak by nastala směsice tónů, mezi kterými by nenastal harmonický vztah. Matematicky lze zjednodušeně konstatovat, že každý akord lze postavit na nejbližších sudých stupních v dané stupnici, resp. vynecháním každého sousedního stupně. Vzniká tak základní seskupení souzvuků – akordů tak, jak je zná, definuje a využívá západní hudební myšlení. Vhodná volba jednotlivých akordů a jejich kombinace v rámci vzájemných „hudebních“ vztahů je dána přijatými estetickými normami, a to zakládá problém, kterým se permanentně zabývá vědní obor hudební harmonie – hudební skladba.   
  
Západní hudba, tak jak ji známe dnes, existuje na základě akordického systému přibližně od roku 1600. Naše melodie je doprovázena akordy, přičemž tóny melodie tvoří strukturu akordů, které jsou „pod melodií“. Jeden akord přechází harmonicky do akordu dalšího. Tóny si „berou“ hudební sílu z akordového systému, pomocí kterého jsou hrány, jdou svým hudebním pohybem k našemu uchu a zpět ke „svému“ akordu, pomocí kterého jsou opět rozváděny jako pokračování melodie. Většina hudby, kterou posloucháme, je založena na této struktuře. Ať je to hudba zkomponovaná Johannem Sebastianem Bachem /1685─1750/, Wolfgangem Amadeem Mozartem /1756─1791/, ať je to jazz nebo rock, hudba různých žánrů interpretována různými nástroji i různými rytmy, je tato struktura pro ně závazná [ibid: 10].
Naproti tomu indické melodie zní pro nás cize, protože nejsou založeny na akordovém systému a protože jejich stupnice nezná 12 „západních“ tónů, ale namísto toho je založena na mnohem jemnějších sadách tónů. Ještě vzdálenější jsou pro nás pentatonické melodie Číňanů nebo starých Řeků.

Dalším specifickým faktorem západní hudby, které se Max Weber věnuje a uvádí jej jako výsledek lidské racionality, je polyfonie /vícehlasovost/. Hudbu nazýváme vícehlasou, v tom nejširším slova smyslu, když je spolu vedeno několik hlasů a nemusí to být pouze v souzvuku nebo v oktávě.

Většina starověké a ne-západní hudby je prezentována pouze jedním hlasem. Když se používá více než jeden nástroj, hrají tyto nástroje stejné tóny – unisono nebo se liší pouze polohou jiné oktávy. Jsou také případy, kdy určitý nástroj hraje neustále stejnou notu /prodleva/ jako basové zabarvení doprovodu /jako v mnohých indických ragách, zatímco jiný nástroj nebo zpěvák interpretuje melodii „nad ním“. Pro západní hudbu je typické, že zní několik různých hlasů současně, každý disponuje svou vlastní melodií a vztah, propojení těchto melodií navzájem, se řídí principy hudební harmonie [ibid: 43].

Weber poukazuje na to, že polyvokalita je sociální inovací. Vede hudbu k interpretaci v organizované formě, na základě působení specifických hudebních systémů, někdy velice složitých. V nejširším slova smyslu může vícehlasá hudba nabývat různých charakteristických podob, mezi kterými existují všechny druhy přechodů, které jsou však ve svých ryze mezních případech přísně odděleny a také historicky vycházejí z různých kořenů již ve velmi primitivní hudbě.

Národy Orientu a Dálného východu, zejména ty, kde se rozvinula umělá hudba, znají souzvuk několika tónů. Minimálně durový trojzvuk akceptují i národy, jejichž hudba postrádá jakoukoli tonalitu našeho typu, jako je tomu u Siamů. Je však založena na zcela jiném základě, pro který je rozhodujícím kritériem pocit „krásna“. Ti interpretovali akord nejen v harmonickém smyslu, ne jako akord našeho typu, ale jako kombinaci intervalů, které chtěli slyšet jako jednotlivé, a proto používali nejraději „arpeggiový“ úhoz, který vznikl sám od sebe na harfě /arpa/ a starých strunných nástrojích. V této formě je akord i interpretační technika, pravděpodobně u všech národů s vícestrunnými nástroji, velmi starý. Ještě v 18. století, v době zdokonalování klavíru, byla právě zvuková „krása“ arpeggiovaných akordů, pro loutnu zcela běžná, jedním z efektů hudby, které byly vyhledávány a ceněny. Řady harfových dvojzvuků a trojzvuků mezi střídajícími se sólovými a sborovými party se nacházejí například i ve velmi přitažlivých a dramatických přednesech legend černošského kmene Bantu [10], které zaznamenal Paul Henri Trilles /1866─1949/[11], jako důkaz, že jejich velmi jednoduché posloupnosti akordů měly velmi málo společného s našimi harmonickými postupy. Většinou probíhají opět v souzvuku, a pokud ne, tak končí i v silných disonancích například jako tritón [12], a to za okolností kdy je interpretace přesná. Nejdůležitější je tu intenzita zvuku [ibid: 44].

Protikladný mezní případ představuje ona vícehlasost, která se technicky nazývá „polyfonie“ a která našla svůj konsekventní typ v „kontrapunktu“. U polyfonických skladeb má sazba tónů převahu melodické samostatnosti všech hlasů, které mají většinou různý rytmus a jsou přibližně stejně důležité. Největšího rozmachu dosáhla polyfonie, evropský styl a cappella v době mezi 14.─16. stoletím. Tento hudební styl se postupně rozvíjel v dílech hudebních skladatelů anglických a burgundské školy, u nizozemských mistrů, v benátské škole a svého vrcholu dosáhla v tvorbě Giovanniho Pierluigi Palestriny /asi 1525─1594/ a Orlanda di Lassa /1532─1594/. Nejznámější formy tohoto hudebního stylu byly moteto, rondo, virelai, ballada, mše a písně. Od 17. století dochází k rozkvětu instrumentální, resp. vokálně instrumentální polyfonie, pomocí které tvořili Johann Sebastian Bach /1685─1750/ a Georg Friedrich Hӓndel /1685─1759/. Základní polyfonní formou se stala fuga [ibid: 45]. V dalším vývoji, v 19. a 20. století, se tato renesanční polyfonní technika projevila zejména v dílech Antona Brucknera /1824─1896/, M. Regera /1873─1916/  a Paula Hindemitha /1895─1963/ [Smolka 1983: 509].    

Vznik chromatického systému a jeho akordů, včetně zápisu notace, který má přesná pravidla a dá se přesně vyjádřit „informací na papíru“, je důsledkem předcházejícího vývoje. Tento systém byl na základě svých exaktních pravidel upevněn, díky záznamům byl veřejně dostupným a vyplývaly z něho určité předvídatelné vzory. Mezi hudbou a kapitalismem, říká Collins existují analogie v tom smyslu, že když byl zaveden pevný systém, mohl být použit pro pohyb přes mnoho permutací, a tak mohl dát vznik novým formám sociální kreativity. Jak hudba, tak kapitalismus se mohly stát dynamickými, mohly se stát „přetvářejícím světem“, a to jakmile byly racionalizovány. To také znamenalo, že do nich byla zabudována složitější forma sociální koordinace. Orchestr a korporace jsou v určitém smyslu paralely. Podobně skladatel nového stylu, soutěžící s konkurenty a předchůdci, aby dosáhl slávy díky svým inovacím, je svého druhu podnikatelem v oblasti hudby [Collins 1986: 67].

Objevily se i další sociální důsledky západní hudby. Díky formálnímu zápisu hudby jsou poprvé v historii hudební skladatelé známi jako jednotlivé osobnosti. Starověké a orientální společnosti uchovávaly své hudebníky v anonymitě; skladby bývaly improvizovány a následně kopírovány následníky. Tento postup byl relativně tradiční, a stejné melodie a styly hraní se dají vysledovat již od dávného starověku. V Indii a Číně závisela prestiž hudby na tom, jak byla stará a jak věrně byla reprodukována. Západ se naopak obrací ke skladateli jako ke „tvůrci“, což nakonec dospělo až v kult „géniů“, jako byli Ludwig van Beethoven /1780─1827/, Giuseppe Verdi /1813─1901/, Richard Wagner /1813─1883/ a další, a toto přežívá dodnes. Západní hudba se tak stává dynamickou, neboť záměrně vytváří vlastní hudební historii. Skladatelé píší skladby a chtějí za ně osobní slávu. Stávají se známými osobnostmi. Stávají se vzory pro další, pozdější hudebníky, kteří jsou jejími pokračovateli a snaží se je i překonat svou vlastní tvorbou, ještě novějšími hudebními styly. Tato zvláštní západní „tvořivost“ v oblasti hudby má sociální základy [Cmíral 1965: 213].

Orchestr a jeho sociální aspekty
Důležitou, nezastupitelnou roli v procesech sociální povahy souvisejících s hudbou sehrál bezpochyby západní orchestr. Je to velká hudební instituce, která byla přibližně do roku 1400 na světě neznámá, která vytvořila a realizovala princip polyfonie /slovo přejato z řečtiny a označovalo původně vícehlasou skladbu/. Význam tohoto slova je však v hudbě poněkud jiný. Ve zmíněném 14. století byla jednohlasá hudba vystřídána hudbou vícehlasou. Objevuje se tzv. kontrapunkt. Toto slovo vzniklo z výrazu „punctum contra punctum“, „nota proti notě“. Vedoucí melodie byla svěřena většinou tenoru, cantus firmus /zpěv stálý, pevný/ a proti každé notě cantu firmu se umístila nota druhého hlasu /kontrapunktu/. Později začali skladatelé psát i více not, a tak vzniklo spojení několika různých hlasů. Význam slova „kontrapunkt“ se stal společným i pro pojem polyfonie /doslova mnohohlasost/. Polyfonní skladba obsahuje vždy několik melodií, z nichž každá postupuje a zní zcela samostatně, nezávisle na ostatních hlasech. Tento základ se dále budoval několik století, než dospěl do stádia, jak jej známe dnes v celé své moderní velikosti [Cmíral 1965: 148].

Orchestr vzniká seskupením nástrojů v několikanásobném obsazení jednotlivých hlasů, přičemž jak nástroje, tak i hlasy hrají najednou pod vedením dirigenta. Weber ve své stati Racionální a sociologické základy hudby věnuje velkou pozornost technickému vývoji smyčcových nástrojů, dalšímu důležitému prvku racionalizace v oblasti hudby: „Smyčcové nástroje ─ antické kultuře cizí, čínské i jiné hudbě v primitivní formě známé ─ jsou ve své nynější podobě dědictvím dvou různých typů nástrojů. Na jedné straně to byly smyčcové nástroje houslového typu s trupem z jednoho kusu /původně často z želvího krunýře potaženého napnutou kůží/, vlastní hlavně orientu a tropickým oblastem. K nim patřila tehdy jednostrunná, později dvoustrunná lyra, známá již v 8. století z Otfrieda, a v 11. 12. a 13. století hojně používaný rebab /později nazývaný rebec/, dovezený z Orientu v době křížových výprav. Tento nástroj se dobře uplatnil v tradiční hudbě, protože uměl vytvářet diatonické církevní tóny včetně b moll, avšak příliš pokrokový nebyl. Jeho rezonance, tak i kantiléna nebyla schopna přesáhnout určité vývojové limity. Protějškem se staly smyčcové nástroje s trupem, který byl konstruován již jako sestava, neboť byl opatřen bočními díly /luby/. Vznikl tak tvar trupu potřebný pro volné vedení smyčce. Trup tohoto hudebního nástroje byl dále vybaven tzv. kobylkou a duší, což byly prvky podporující rezonanci, prvky na tu dobu velice moderní. Pro účinnost strunných nástrojů je zcela rozhodující uspořádání trupu. Samotná struna pevně natažená přes těleso, které se nerozkmitá, které nerezonuje, nemůže poskytnout hudebně kvalitní tón. Vytvoření trupů smyčcových nástrojů našeho typu je s největší pravděpodobností ryze západním vynálezem. Přesvědčující důkaz však nemáme. Práce se dřevem v deskové formě a všechny jemnější truhlářské a dýhařské práce jsou samy o sobě přirozenější nordickým národům než Orientu. Helénské strunné nástroje v porovnání s Orientem, kde se také pokoušeli o umělecky konstruovaný trup, doznaly po svém putování na sever již velmi brzy dalšího vylepšení, které smyčcovým nástrojům velmi prospělo“. [Weber 1972: 66]

„První lubové nástroje byly ještě docela primitivní. Jednostrunný trumšajt [13], zřejmě nástupce monochordu, měl trup, který přenášel kmity prostřednictvím duše a vytvářel pomocí jednoduchých technických prostředků silný, stupňovitý zvuk podobný zvuku trubky. Jiný nástroj té doby niněra /organistům/, klávesový nástroj s luby, byl schopný vytvořit diatonickou tóninu, současně disponoval hlubokými tóny laděnými v kvintách. Zdomácněl, ostatně stejně jako trumšajt, v klášterech raného středověku. To již nebyly nástroje vybraných amatérů. Používali je potulní muzikanti, a to již od 9. století, a vedle lyry germánské /a pravděpodobně i slovanské/ i housle. To byl také nástroj nibelunských hrdinů. Krk neboli hmatník nástroje tvořil oddělenou část, čímž bylo dosaženo jeho snadnější ovladatelnosti a plnění náročnější interpretace. Housle, skřipky /Hieronymus de Moravia je nazýval „vielle“/ měly zpočátku dvě struny unisono /pro doprovod v terciích/, a to podle toho, zda šlo o uměleckou nebo „nestejnoměrnou“ hudbu. Používaly se bordunové struny a od 14. do poloviny 18. století se na hmatníku neboli krku, objevily pražce. Pokrokový /ve smyslu harmonie/ význam měl tento hudební nástroj do té doby, dokud nevznikly potřeby orchestrální hudby. Ty jej do jisté míry přetvořily, ale pouze technicky, pro jeho snazší ovládání a uplatnění jako nositele doprovodu lidových tanců. Podstatně důležitější byl nejprve gaelský crwth – chrotta, původně drnkací, později smyčcový nástroj pro klasickou hudbu bardů [14]. Jeho pravidla hry byla předmětem regulace bardskými kongresy /jako například kongres konaný v roce 1176/. Je to první mnohostrunný nástroj s kobylkou a otvory k prostrčení ruky. Stal se předmětem trvalého technického rozvoje a po připevnění bordunových strun byl harmonicky použitelný. Crwth – chrotta je dnes považován za předchůdce houslí“. [Weber 1972: 66]

Podle druhů nástrojů a jejich zastoupení rozlišujeme několik druhů orchestrů. Orchestr smyčcový obsahuje všechny druhy smyčcových nástrojů, tzn. housle I /violino I/, housle druhé /violino II, violy, violoncella a kontrabasy. Dále můžeme vidět v našich divadlech a na koncertních podiích tzv. velký čili symfonický orchestr, ve kterém jsou zastoupeny všechny skupiny nástrojů smyčcových, ta jsou základem, většina nástrojů dechových a bicích. Pro mozartovské skladby se používá malý orchestr /mozartovský/, ve kterém jsou vynechány některé nástroje orchestru symfonického a kde je počet nástrojů v jednotlivých hudebních sekcích zmenšen. Dechová hudba je provozována pouze nástroji dechovými, a to dřevěnými a žesťovými. Komorní orchestr má nástroje obsazeny sólově, vždy pouze po jednom. Džezový orchestr se používá pro interpretaci džezu, moderních tanců a zábavné hudby. Ve svém obsazení má kromě klavíru, saxofonů, trubek a pozounů četné nástroje bicí, pomocí kterých ostře interpretuje rytmus [15] [Cmíral 1965: 115].

Orchestr lze vnímat nejenom jako sociální prostor, jako sociální skupinu, ale i jako instituci a organizační systém. Racionalitu lze nacházet nejenom v hudbě samotné, ale i v uspořádání hudebního tělesa ─ orchestru, který tuto hudbu interpretuje. Tento problém nezajímá pouze hudebníky, nýbrž je inspirací i pro umělce jiných uměleckých oborů. Za všechny bych si dovolil uvést slavného italského filmového režiséra Federica Felliniho /1920─1993/, který v roce 1978 natočil film Zkouška orchestru. „Odedávna mě přitahovalo kouzlo souladu, který vzniká ze setkání různorodých, nijak si příbuzných lidí, z nichž každý má své posedlosti, své drobné všední starosti. Je to něco mimořádného vidět, jak se jim všem dohromady pod dirigentovým vedením podaří vytvořit utopii, to znamená dokonalé provedení určité myšlenky, intuice někoho jiného [Zaoral 1989: 193].“ To řekl Fellini na adresu svého filmu. Zkouška určitého orchestru se koná v bývalé kapli. Během této hudební zkoušky vznikne konflikt mezi hudebníky a až příliš autoritativně jednajícím dirigentem. Fellinimu se podařilo vytvořit obraz sociální skutečnosti, kdy na základě tohoto konfliktu dojde i přes to, že hudebníci zdůrazňují svůj mimořádný vztah k hudbě, k jejich skupinové demoralizaci a k anarchii. Film se snaží postihnout hranice osobní svobody, demokracie a diktatury, které za jistých okolností mohou ohrozit nejenom hudbu samotnou, ale i samotné jednání lidí, jejich vzájemné vztahy, které jsou dynamizovány každodenními konflikty, a které mají-li být přínosem, musí vést ke konstruktivnímu konsensu. Předpremiéra Zkoušky orchestru se uskutečnila na QUIRINALU, v projekční místnosti prezidenta republiky ve čtvrtek 19. října 1978 a je to téměř historická událost. Poprvé v historii se shromáždili nejvyšší představitelé státu, aby zhlédli nějaký film. Tohoto promítání se zúčastnil prezident Sandro Pertini, předseda vlády Giulio Andreotti i předseda poslanecké sněmovny Pietro Ingrao a další vysoce postavení politici. Film byl kladně hodnocen. Pro Andreottiho byl Felliniho film morálním povzbuzením: je třeba, aby každý znovu objevil lásku k svému nástroji a našel radost ve společné práci. Diskuse pokračovala i mezi novináři. Ti se snaží odpovědět na otázku: jak to, že se velký individualista soustředil na společenské problémy a s odstupem deseti let upozornil na rozklad společnosti, na nedostatek profesionality v politice a celkovou destrukci. Fellini se postavil za oprávněný požadavek kvalitně vykonávané práce, vyslovil nesouhlas s úpadkem gramatiky, metodologie a systému hodnot [Kezich 2011: 320─327].
    
Notace a její racionální základ
Max Weber se vyslovil i k problematice notace a jejího racionálního základu. Moderní notové písmo považoval za specifické podmínky hudebního vývoje. Notace našeho typu má podle Webera pro existenci západní hudby stejný význam, jako má typ mluveného slova pro existenci jazykového uměleckého útvaru. Zachování, vydávání a reprodukce moderního hudebního uměleckého díla není možná bez prostředků našeho notového písma. Bez něho nemůže nikde a nijak existovat, ani například jako soukromý majetek svého tvůrce. Notové záznamy některých typů se nacházejí také na jinak poměrně primitivních stupních, aniž by však šly ruku v ruce s racionalizovanou melodikou. Například moderní arabská hudba, i když je předmětem teoretického zpracování, postupně ztratila v dlouhém období náporu Mongolů svůj starý systém písma a přestala jej používat [Weber 1972: 53─54].

Max Weber připomíná, že Heléni si byli plně vědomi svého postavení jako národa používajícího hudebního písma. Notace byly především pro instrumentální doprovod téměř nepostradatelné, zvláště tehdy, byl-li komponován v komplikovaných hudebních skladbách jiným způsobem než pouze unisono s hlasem zpěváka. Technické provedení notových záznamů zde není příliš inovované, dokonce ani v čínské hudbě. Umělecká hudba národů užívajících hudební písmo používala k označení tónů občas číslice, většinou však písmena. U Helénů již byly vokální a instrumentální znaky pro tytéž tóny zaznamenávány vedle sebe, v byzantské terminologii bylo označení stejných melodických pohybů pro zpěv a hudební nástroje různé. Notové záznamy jsou zcela jistě předávány alypioskými tabulkami, které vznikly jako produkt císařství. Už to, že byly tyto tabulky zhotoveny, ukazuje na praktickou složitost systému. Především označení pro pyknony chromatiky a enharmoniky jsou velmi podrobná. Jako tóny pro interpreta by dělaly při komplikovaných úlohách potíže. Tyto prostředky by nedovolovaly vytvořit jednoduchou partituru. V praktickém provozování hudby, například při interpretaci tanečních sborových písních, udával obvykle koryphaios rytmus nohou a průběh melodie rukou [ibid: 54].

Pro potřeby zpěváků bylo nejprve v Orientu, později v byzantské církevní hudbě použito tónové písmo „neumů“ [16]. Neumy jsou přenosem cheironomického pohybu do písmových symbolů. Stenogramy pro skupiny melodických tónových kroků a způsoby zpěvu, se i přes velké úsilí mnohých badatelů, například O. Fleischera, H. Riemanna, J. B. Thibauta, B. Riesemanna, nepodařilo zcela analyzovat. Neudávají ani absolutní výšku tónu, ani časovou hodnotu jednotlivého tónu, ale pouze tónové kroky a způsoby zpěvu /například glissando/ [17. Tato nedokonalost vyvolává spory a rozdílnosti interpretace u jednotlivých magistrů klášterních sborů. Tato okolnost byla jistě ve prospěch interpretace hudebních schémat, ve prospěch naplnění melodických požadavků hudební praxe a přispěla k hudebnímu vývoji. Zdokonalení notového písma můžeme datovat již od 9. století, kdy na severu /Hucbald/ i na jihu /Kircherův rukopis z kláštera S. Salvatore u Messiny/, hudebně vzdělaní mniši interpretovali vícehlasost v klášterním zpěvu, a tím dali bezpochyby podnět k vytvoření přehledných a snadno srozumitelných tónových značek, což je patrno z Hucbaldových pokusů. Prvním důležitým krokem byl zápis neumů do notové osnovy, který nevnikl pravděpodobně v zájmu vícehlasosti, ale v zájmu melodické jednoznačnosti a zpívání z listu, jak prezentuje Guido von Arezzo /asi 900 – asi 1050/ [18] svou důslednou realizací svého prostředku, který již dříve používali mniši v podobě dvou barevných čar k označení polohy F a C“ [ibid: 55].

Druhým rozhodujícím krokem, na který Weber upozorňuje, bylo zavedení určení časové hodnoty do tónového označení, které se datuje od 12. století mensurální notací. Ta je především produktem hudebních teoretiků, většinou mnichů, kteří provozovali hudební praxi především v Notre Dame a dále v katedrále v Kolíně nad Rýnem. Další rozvoj západní hudby dle Webera, urychlily specifické problémy polyfonie především v oblasti rytmiky. Pro vícehlasost bylo rozhodující, že nyní možnost fixace relativní časové hodnoty tónových znaků a pevné schéma dělení taktů umožňovaly jednoznačně a přehledně určit vztahy postupů jednotlivých hlasů, tedy připouštěly skutečnou vícehlasou kompozici. V žádném případě to samo o sobě ještě nebylo dáno rozvojem umělecky reglementované vícehlasosti. Také když se jako vícehlasý doprovod základní melodie platné jako tenor již stal řádným uměním, zůstal diskant ještě ve svém nejširším rozsahu improvizací /“contrapunctus a mente/, asi tak jako později hraní basso continuo. Ještě přibližně do konce 17. století zaměstnávaly občas kapely ─ jak uvádí Caffi, byla to například kapela při S. Marco v Benátkách roku 1681 ─ vedle zpěváků „cantus firmus“ specialistu na kontrapunkt, zatímco papežská kapela požadovala schopnost k /improvizovanému/ kontrapunktu od všech uchazečů [ibid: 56].

Weber vysoce hodnotí profesionální vyspělost hudebníků. Instrumentalisté museli zvládat techniku vícehlasé hudby ─ kontrapunkt ─ založenou na spojování různých současně zaznívajících melodií a jako hráči museli zvládat i generálbas, což byl způsob zápisu akordů a neakordických tónů, v němž je basový hlas fixován notami a akordickými útvary čísly, popřípadě posuvkami. A dále museli umět, kromě těchto náročných technik i „super librum“, to znamená pouze na základě hlasu zpěváka cantus firmus, který mu byl předložen, správně kontrapunktovat. Diskant papežských zpěváků, tak vychvalovaný v Římě začátkem 13. století, měl v zásadě stejný charakter. Mensurální notace nejprve dovolovala plánovité vícehlasé umělecké kompozice a kompozice velké, které vznikaly podle spisů Kiesewettera, za pomoci Nizozemců v období let 1350 až 1550 tím, že přinesli tuto plánovitou písemnou kompozici do centra církevní hudby, do papežské kapely, kterou po návratu z Avignonu téměř zcela ovládli. Až povýšení vícehlasé hudby na umění tak vytvořilo vlastního hudebního skladatele a zajistilo polyfonním dílům na Západě, na rozdíl od děl všech ostatních národů, trvalost, účinnost a kontinuální rozvoj“ [ibid: 57].

Pro Webera vývoj a ustálení formy hudební notace, to není kuriozita. Je to symbolické napříč celou problematikou racionality. Pokud racionalita vznikla vytvořením pevných pravidel, může zvýšit kapacitu pro sociální koordinaci, a tím i pro kreativitu; ale analogicky, samotná zafixovanost pravidel může být překážkou tvořivosti a pohybu, neboť ona sama právě tou zafixovaností další pohyb zastaví.    

Weber měl stejný postoj například k byrokracii. V určitých momentech hrála rozhodující tvůrčí roli v transformaci světa, ale ve 20. století ji už viděl jako nebezpečí kontinuálního dynamismu Západu. Příliš mnoho racionality není „dobré“. Weber vždy upozorňoval na důležitost střední cesty [Collins 1986 : 68].

Totéž platí i pro pozdější kroky ve vývoji moderní hudby. Systémy zápisu notace pro zvuky a doby, to vše byly kroky směrem ke flexibilní koordinaci hudebních hlasů v rámci harmonického systému. Weber ale ukazuje, že systémy pro zápis hudby nebyly pouze ve středověké a moderní Evropě. Staří Řekové měli velice bohatý hudební život, který dále rozvinul vše, co objevovaly předchozí kultury. Jejich hudba byla nejenom trvalou součástí náboženských obřadů a státnických slavností, ale získávala stále více nových oblastí svého působení. Významné je její začlenění do dramatu, je součástí slavnostních her a nechybí ani mezi soutěžními disciplínami tehdejších Olympiád [Cmíral 1965: 194].

Psané záznamy, které využívaly a stále využívají horizontálních linek, vznikly v evropských klášterech kolem roku 800, časové dimenze jednotlivých not spatřily světlo světa v pokročilém středověku, okolo roku 1100. A když lidé vymysleli 12tónovou stupnici, byl celý systém západní hudby se všemi svými prvky kompletní. Lze konstatovat, že od roku 1600 existuje současná hudba, hudba, kterou vnímá moderní posluchač 21. století.   
   
Vnější formou je antická hudba vázána na literaturu, hudební formy jsou většinou podobné formám literárním. V rámci divadelní praxe bylo běžné, že zpíval sbor a přednes veršů v sólových výstupech byl silně ovlivněn samotnou hudbou a doprovázen unisonovým doprovodem hudebních nástrojů. Zde se objevují čtvrttónové intervaly, již přesně doložené antickou notací. Melodická linka je důsledně jednohlasá tzn., že nástroj a hlas postupují unisonově a i sbor zpívá stejným způsobem.

Antické Řecko mělo dokonalou hudební teorii a notaci. Řekové používali písmen, pomocí kterých udávali výšku i trvání not. Hudební nauka Řeků byla velmi složitá a její systém budovali nejenom hudebníci, ale i učenci. Za všechny bych rád připomněl již výše zmíněného Pýthagora, který se věnoval akustickým výzkumům pomocí monochordu [19] [Cmíral 1965: 194].

Mimo zpěvu a melodického přednesu byla hudba hrána na nejrůznější nástroje. Kithara, lyra a harfa ze skupiny nástrojů strunných, z dechových pak aulos, syrinx a vodní varhany.

Weber naznačuje, i když nejde do podrobností, že v klasických Athénách se hudební formy staly více inovovanými, a to k velké nelibosti konzervativců, kteří tyto inovace považovali za svatokrádež. To také bylo období, kdy hudební teorie byla Řeky zapisována, písemně dokumentována, a bylo to také jediné období, ve kterém byli skladatelé známi pod svými jmény. Tento vývoj byl však přerušen a vznikl zde prostor pro významný přínos v rámci komparativní sociologie hudby.

Mezi systémem řecké a arabské hudby existuje rozdíl. Arabové měli ve středověku také systém notace, také vyvinuli svou hudební teorii a praxi. Arabská hudba v této době nebyla statická. Nesměřovala sice k 12tónovému harmonickému systému, ale vytvořila nové intervaly, až dospěla k 17tónovému systému. Weber považoval tyto intervaly za „neracionální“, protože nemohly být používány pro vytvoření systému akordů, který poskytl dynamické základy pro melodie, pro modulace mezi jednotlivými tóninami, a ani neposkytovaly ostatní charakteristiky západní hudby [Collins 1986: 68].

Při studiu badatelského odkazu Maxe Webera jsme se pokusili upozornit na velké téma, pro civilizaci téma zásadního rozměru, které Weber objevil i v souvislosti s tvorbou a interpretací hudby. Je to příklad toho, jaké různé podoby racionalita má a jakým potencionálem racionalita disponuje.

Weber je všeobecně uznáván a respektován jako klasik sociologie a jeho zásluhy o tuto vědu jsou nesporné. Kořeny procesu racionality směřujícího ke vzniku kapitalismu nachází Weber v počátcích a v postupném vývoji náboženství. Byl to právě pozdější protestantismus, který se stále více přibližoval světskému životu a protestantská etika měla zásadní vliv na vytvoření „ducha kapitalismu“, světa peněz a právního vymezení, světa finančních nákladů a výnosů s vidinou dosahování zisku a vše je korunováno výrobou, obchodem a fungováním trhu [Keller 2005: 252].

Při zásadní důležitosti ekonomických fenoménů nezapomíná Weber ani na fenomény, které rozvíjí lidského ducha v oblasti estetické, nezapomíná na jevy spojené s krásnem a s uměním. Vždyť nejstarší estetické názory, pojmy a interpretace vznikaly v rámci filosoficko-náboženského myšlení starověkých civilizací Číny a Indie. Estetika antické společnosti se vyvíjela jako součást antické filosofie. Za všechny vzpomeňme Platónův názor, že krásno spolu s dobrem a pravdou patří k nejvyšším idejím. Pozemské krásno včetně umění je pouze odleskem, nápodobou krásna ideálního a úkolem filosofa je přibližovat se ideální kráse. Aristoteles /384─322 př. n. l./ chápe hudbu jako napodobení pohybu. To je základ, na kterém se hudba stýká s naší psychikou. Tóny podle jeho názoru vnímáme smyslově, avšak jejich vztah intelektuálně. Hudba tedy neposkytuje pouhou libost. Podílí se na intelektuálním a etickém rozvoji člověka a právě tím se, že plní tento cíl, poskytuje libost. Hudba je tak u Aristotela úzce spjata s teorií nápodoby, s učením o étosu i s učením o katarzi, tzn. o duševním očištění, jež je výsledkem hlubokého prožitku z uměleckých děl a jež umožňuje harmonickou vyváženost člověka. Pro výchovu k duševní harmonii je proto třeba vybírat náležité rytmy i mody. Oživení Aristotelova učení ve 13. století podpořilo rozvoj hudebních forem, překračujících rámec gregoriánského chorálu, především tropus, sekvence, raný vícehlas a rytířskou písňovou lyriku [Černý 2006: 204].

Závěrem
Rozum a hudba, fenomény, které v nás vzbuzují dojem, že spolu na první pohled a poslech zcela nesouvisí. Jejich vztah se také do určité míry liší od jiných vědeckých oblastí svými specifickými charakteristickými vlastnostmi. U Maxe Webera je obvyklé, že přináší nová poznání především z oblastí humanitních a sociálně vědních disciplin. Ať je to například historie, náboženství, byl ekonomem, politologem, právníkem, a jeho důležitý badatelský přínos je nutné spatřovat i v oblasti metodologie. Jestliže však hledáme obecný základ, společného jmenovatele pro všechny tyto oblasti a disciplíny včetně hudby, musíme konstatovat, že Max Weber jej spolehlivě našel: jsou jimi racionalita a proces společenské racionalizace. Pokusili jsme se pomocí zkoumání Weberova teoretického odkazu předložit důkazy, že i hudba, tato specifická lidská činnost a lidské jednání, má obsah a formu, jež jsou vedeny a formovány spolu s rozvojem společenské racionality. Tyto tendence dosáhly podle Webera kulminace v evropsko-americké kultuře.

Snahu Maxe Webera analyzovat tyto procesy můžeme sledovat od jeho raných historických prací z období přelomu osmdesátých a devadesátých let 19. století. Teoretické principy a znaky racionálního jednání objevuje Max Weber i v systému tvorby a interpretace hudby. Každá kompozice hudebního díla, jakékoliv její formy, má-li být harmonická a tudíž kvalitní, určuje všechny své základní stavební prvky, tzn. intervaly, hudební stupnice, akordy, modulace, skladatelem určené tempo hudebních skladeb a v neposlední řadě i zvukovou dynamiku, veškerý tónový materiál, musí být určen a zpracován dle zákonů hudební kompozice, které jsou součástí vývoje lidské racionality.
   
Při studiu hudby je patrné, že se na jejím vzniku podílí všechny druhy racionality tak, jak byly uvedeny v předcházejícím textu. Max Weber se ve svých studiích o hudbě zabývá hodnotově racionálním chováním, kdy jednající nepokládají vedlejší účinky i náklady chování za důležité a aplikují přijatý princip za všech okolností, kde racionalita tohoto druhu chování spočívá v jeho uvědomělosti a důsledné koherenci. Na vytváření hudebního systému se podílí i účelová racionalita, vždyť každé hudební dílo má svou myšlenku směřující k určitému cíli, což vyvolává dramatické konfrontace, podle kterých jsou voleny formy jednání jak v hudbě, tak i v jevištním vyjádření dramatu. Realizace hudby se neobejde bez racionality matematické. Ne všichni diváci a posluchači si plně uvědomují, jak důležitou roli v hudbě hraje přesnost. Ta se projevuje při analýze a dodržování rytmu, délky not a ten, kdo hudbu realizuje, musí nutně připojit i racionalitu smyslovou. Instrumentalista, zpěvák, dirigent, ti pomocí smyslů určí potřebnou kvalitu tónu. Díky Weberově studii Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik /Racionální a sociologické základy hudby/ máme možnost poznat důležitost racionality i v oblasti tvorby a interpretace hudby. Opět se přesvědčujeme o nezastupitelnosti lidského tvůrčího potenciálu, který, je-li budován a veden lidskou racionalitou, je schopen dosáhnout jedinečných až geniálních hodnot.

Poznámky
 [1]Tento výrok je převzat z díla René Descarta Discours de la méthode, části IV /první vydání v roce 1637/.

[2] Jamblichos ze spisu Vita Pythagorae 162 v knize na straně 60, 71

[3]  Diatonika – hudební skladebný sloh využívající materiál diatonické stupnice; možnosti diatoniky rozšiřuje chromatika [Smolka 1983: 144].

[4] Johannes Kepler při odvození těchto zákonů využil systematická a ve své době nejpřesnější astronomická měření Tychona Brahe, u kterého v letech 1600─1601 působil jako asistent. První dva zákona vydal ve svém díle Astronomia nova /1609/, třetí vyšel roku 1618 v Harmonices mundi. Později /1867/ Isaac Newton ukázal, že Keplerovy zákony jsou důsledkem jeho obecnější fyzikální teorie mechaniky a gravitace.

[5] V dialogu Timaios se Platón soustřeďuje na otázku vzniku časoprostorového světa, od jeho vzniku až po zrození člověka. Svět byl stvořen jako rozumný – svět ve stavu neuspořádanosti získal od tvůrce řád –, a krásný, do podoby živého tvora, který má duši a rozum [Platón 2003, 30c: 392]. Tvůrce ke zrodu světa použil čtyři součásti: zemi, oheň, vodu a vzduch, které byly propojeny číselnými poměry. Vznikl tak svět dokonalý, nestárnoucí, odolný vůči nemocem ve tvaru koule, který byl tvarem nejdokonalejším a nejjednodušším a zaručoval mu i nejkrásnější podobu.
Dále se Platón vyjadřuje k otázce času, který vznikl se světem, na kterém byly závislé dráhy hvězd a jejich cykly, dále božské bytosti, smrtelní tvorové, duše, rozum a smysly.
Vzhledem k zaměření naší krátké studie je důležitý Platónův výrok o mezerách a jejich poměrech [Platón 2003, 36b: 395]. I když zde nemluví přímo o hudbě, lze se domnívat, že uvedené číselné poměry, byly chápány jako důležitá část pythagorejské hudební nauky o hudebních intervalech. Tato představa trvala relativně velmi dlouho, od pozdní antiky až hluboko do novověku. Pýthagorejci pomocí jednoduchých superpartikulárních poměrů 2:1, 3:2, 4:3, 9:8, jako numerického vyjádření základních hudebních intervalů, dokázali na napjaté struně monochordu číselné poměry [Porfyrios, Jamblich, Kratochvíl, D. Ž. Bor 1999: 85].
Srovnání světa, jeho stavby, s geometrickým, aritmetickým a hudebním řádem, zaručuje jeho poznatelnost.
Důležitost těchto vědních disciplín v plné míře uznala i feudální společnost. Martianus Capella, počátkem 5. století ve své encyklopedii De nuptiis Philologiae et Mercurii /O zasnoubení Filologie a Merkuria/, uvádí potřebu zvládnout sedmero svobodných umění /septem artes liberales/. Tento rozsah nebylo možné zvládnout najednou, a proto Boethius /480─524/ sedmero rozdělil na trivium s předměty gramatikou, rétorikou a dialektikou a na kvadrivium s předměty aritmetikou, geometrií, astronomií a hudbou [Somr 1987: 27].  

[6] napodobující, zobrazující /z řečtiny/

[7] Ideální stát: v každém člověku je spojena žádostivost s vůlí a rozumem a spravedlnost spočívá v nalezení správného poměru mezi nimi. Podobně má i přirozený život státu tři rozličné úlohy: výživu a zisk jako základ, obranu navenek a řízení rozumem. Tomu odpovídají tři přirozené stavy: „řemeslníci“, „strážci“ /válečníci/ a „vládci“; spravedlnost i zde spočívá v tom, že jsou tyto tři stavy uvedeny do souladu rozumem. Stejně jako v jednotlivém člověku musí i ve státě vládnout rozum, ztělesněný vládci. Ty se nachází pomocí výběru [Störig 2000: 127].

[8] Raga – základ melodického myšlení v indické hudbě. Jsou to melodické modely, založené na charakteristickém tónovém uspořádání se zřetelným výchozím, základním tónem, který je centrálním a finálním. V kontextu indické hudební kultury a tradice jsou ragy nositeli kanonizovaných významů. Užití určité ragy je vázáno na řadu mimohudebních skutečností /roční období, denní doba/, ale i na zvuk určitého nástroje a způsob vokálního projevu [Smolka 1983: 527].

[9] Siamové jsou obyvatelé Thajska. Thajce tvoří z 80% Siamové a Laosané [Wyatt 2004: 9, 11, 14].

[10] Bantuové jsou početný africký národ žijící v rovníkové Africe [Zimák 2003: 12].

[11] Henri Louis Marie Paul Trilles, také R. P.Trilles nebo R. P. H. Trilles /1866─1949/ byl francouzský misionář, etnolog a afrikanista. Zabýval se například výzkumem Pygmejů ve střední Africe. Trilles byl misionářem Congrégation du Saint-Coeur de Marie. V letech 1893 až 1907 pobýval v Gabunu a sepsal knihu o jejich totemismu. Jeho kniha Les Pygmées de la forȇt équatoriale (Pygmejové v rovníkovém deštném pralese) popisuje jejich zvyky, spiritualitu /jazyk, mýty, tance, zpěvy se zapsanou hudbou, lov, rybolov, rituály při narození, úmrtí a svatbách/ [Trilles 1932: Les Pygmées de la forȇt équatoriale].

[12] Tritón je interval tří celých tónů, tj. zvětšená kvarta /např. f – h/. V gregoriánském chorálu i raném vícehlasu byl tritón zakázán /diabolus in musica/, později povolen s podmínkou, že bude správně rozváděn [Smolka a kol.: 665].

[13] Trumšajt, tromba marina je primitivní smyčcový nástroj, rozšířený ve 14.─18. století, s korpusem ve tvaru prodlouženého trojbokého jehlanu s jednou strunou a se zvláštní kobylkou. Jedna její nožička byla přilepena k víku a druhá, volná, se desky pouze mírně dotýkala. Tlakem smyčce na strunu, na které se hrálo jemným /flažoletovým/ dotekem prstů, vydával nástroj pronikavý bzučivý tón, podobný zvuku trubky. Užíval se hlavně k signalizaci [Smolka 1983: 667].

[14] Bard byl keltský básník-hudebník, přednašeč starých hrdinských zpěvů, který doprovázel na strunných nástrojích /crwth-chrotta, později na harfě/. Ve středověku byl představitelem waleské kultury. První zprávy o bardech pocházejí od Římanů /1. stol, př. n. l./. Udrželi se v Irsku a Walesu až do 19. století. Jejich tradice se pěstuje na pěveckých soutěžích ve waleském Eisteddfordu, v Irsku i Skotsku [Smolka 1983: 52].

[15] Partitura moderního symfonického orchestru, který použil B. Smetana v symfonické básni Vltava, obsahuje toto pořadí nástrojů:
flétna malá /pikola/     kotle
2 velké flétny              triangl
2 hoboje                      talíře
2 klarinety                   velký buben
2 fagoty                      harfa
4 lesní rohy                 housle I
2 trubky                      housle II
3 pozouny                   viola
1 tuba                          violoncello
kontrabas                    [Cmíral 1965: 116].                              

[16] Neumová notace je hudební písmo, sloužící k zapisování jednohlasého křesťanského bohoslužebného zpěvu. V širším slova smyslu označení všech systémů s touto funkcí, které se přes společný původ a funkci značně liší. V užším slova smyslu označení hudebního písma, které se objevuje v latinských liturgických rukopisech 9. století a navazuje na akcentovou notaci. Neumová notace užívá vedle znaků pro jednotlivé tóny a jejich kombinace i znaky charakterizující přednesové zvláštnosti. Původně určovala jen přibližný průběh melodie /bez fixování výšky a trvání jednotlivých tónů – cheironomické neumy/. Kolem roku 1000 se neumy začínají kombinovat s notovou osnovou a tím výškově zpřesňovat /diastematické neumy/. Neumová notace se v různých oblastech Evropy tvarově značně modifikovala /hlavní typy: kvadratické a podkovové neumy/. Z kvadratických neum se vyvinulo i současné notové písmo. V podobě, ustálené v 13. Století, se neumová notace používá v liturgických knihách [Smolka 1983: 450].

[17] Glissando /it./ znamená klouzavě [Smolka 1983: 216].

[18] Guido z Arezza /asi 990 ─ asi 1050/ byl italský hudební teoretik, benediktýnský mnich. Zdokonalil neumovu notaci zavedením notové osnovy a vyučování zpěvu vytvořením solmizace. Nejvýznamnější spis Micrologus de disciplina artis musicae [Smolka 1983: 226].

[19] Monochord je jednostrunný nástroj s jednoduchou rezonanční skříňkou, kterou používali starořečtí a středověcí hudební teoretikové k akustickému zkoumání kmitání strun; hypoteticky předchůdce strunných nástrojů [Smolka 1983: 426].


Bibliografie

Bendix Reinhard, 1960.         Max Weber. An Intellectual Portrait.
New York, Doubleday, Anchor, Garden City.
Bourdialová Isabelle, 2002.  Vesmír a svět. Praha: Knižní klub.
Cmíral Adolf, 1965.               Základní pojmy hudební.  Praha: Státní hudební nakladatelství.
Collins Randal, 1986.            Max Weber: A Skeleton Key. Newburry Park: Sage.
Černý K. Miroslav, 2006.      Hudba antických kultur. Praha: Academia
Havelka Miloš, 1985.             „Racionalita u Maxe Webera a její aporie“.
                                               In.: Steindl Rudolf a kol. Rozum a hodnoty        
                                               Praha: Academia, s.: 14─33
Horyna Martin, 2010.            Platón a evropská tradice vztahu filozofie a hudby.“
                                               In.: Musicologica Brunensia,
                                               Vol. 45, No. 1─2, s.: 113─125
Keller Jan, 2005.                    Dějiny klasické sociologie. Praha: Sociologické nakladatelství.
Kezich Tullio, 2011.               Federico Fellini, život a filmy. Praha: Nakladatelství Lidové noviny
Loužek Marek, 2005.             Max Weber: Život a dílo, Weberovské interpretace.
                                               Praha: Nakladatelství Karolinum.
Platón, svazek IV /překlad Novotný František/, 2003. Timaios. Praha: OIKOYMENH. Porfyrios, Jamblich,
Zdeněk Kratochvíl, D. Ž. Bor, 1999.   Pýthagorás ze Samu. Praha: TRIGON
Somr Miroslav, 1987.             Dějiny školství a pedagogiky.
                                               Praha: Státní pedagogické nakladatelství.
Smolka Jaroslav, 1983.          Malá encyklopedie hudby. Praha: Editio Supraphon.
Störig Joachim Hans, 2000.   Malé dějiny filozofie. Vydří: Karmelitánské nakladatelství
Šubrt Jiří, 1999.                      „Čas a disciplína, klášter jako model.“ In. Sociologický časopis,
                                               Vol. 35, No. 1, s.: 89-100.
Šubrt Jiří, 2008.                      „Dialog mezi hluchými“. K problematice vztahu sociologie a
                                               historie.“ In: Sociologický časopis, Vol. 44, No. 5, s.: 969-988.
Trilles Henri, 1932.                Pygmées de la forêt équatoriale. Paris: Bloud & Gay.                  
                                               
Weber Max, 1921.                 Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik.
                                               München: Drei Masken Verlag
Weber Max, 1976.                 Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriß der verstehenden
                                               Soziologie.
                                               Tübingen: J. C. B. Mohr.
Wyatt David K., 2004           Dějiny Thajska. Praha: Nakladatelství Lidové noviny.
Zaoral Zdenek, 1989.            Federico Fellini. Praha: Československý filmový ústav.
Zimák Alexandr, 2003.          Jihoafrická republika. Praha: Libri


























Žádné komentáře: