úterý 4. března 2014

Jaroslav Sovinský: Alternativní Kníže Igor v Metropolitní opeře




Toto pojednání je věnováno sobotnímu (1.3.2014) přímému přenosu opery A. P. Borodina „Kníže Igor“ z newyorské Metropolitní opery.

Již podle obrazového a doprovodného materiálu z MET bylo jasné, že toto nastudování bude svým způsobem výjimečné a jiné, než tradiční provedení ve stylu XII. století - zápasu Kyjevské Rusi s Polovci v jihoruských stepích. Přenos tyto předpoklady do jisté míry potvrdil. Přípravy tohoto provedení se chopili ruský režisér Dmitrij Černjakov (připravil i návrh scény) a jeho italský kolega, dirigent přenášeného představení Gianandrea Noseda. Návrhu kostýmů se chopila Elena Zaitseva, světelného designu Gleb Filshtinsky, choreografie Itzik Galili. Projděme si nyní operu podle jednotlivých scén, kdy si všimneme jak jevištně-režijního provedení, tak alespoň stručně výkonů pěvců (vesměs ze zemí někdejšího Sovětského svazu – což bylo rozhodně ku prospěchu věci), o nichž lze již zde obecně říci, že jako celek vytvořili velmi soudržný celek a zhostili se pěvecky i herecky svých partů s plným nasazením a mistrovstvím.

Ke Knížeti Igorovi patří předehra, která byla vypuštěna, patrně proto, aby divák mohl přímo proniknout in medias res, do ducha nastudování, který byl vylíčen pomocí na plátno promítnutého výroku: „Chceš-li uniknout sám před sebou, zahaj válku!“ Celé představení bylo postaveno jako psychologizující studie, odehrávající se v mysli titulního hrdiny opery, Igora Svjatoslaviče (obsazen ruským pěvcem Ildarem Abdrazakovem). Mám to štěstí, že jsem se již dříve několikrát seznámil s tradiční klasickou verzí (Borodin-Glazunov-Rimskij-Korsakov), a prostudoval jsem si v ruském originále tradiční libreto, takže jsem s novým výkladem vcelku neměl problémy, ale dovedu si představit, že divák, který viděl poprvé toto nastudování, a nemá možnost srovnání s tradiční verzí, mohl mít s výkladem potíže, zejména v I. dějství (polovecký tábor – „vlčí máky“).

V Prologu nás režie zavede do budovy v Putivlu, tak trochu kasárenského ražení, s dveřmi vedoucími na tušený dvůr či do přilehlých prostor (ať již Igorovy rezidence, nebo dalších vojenských zařízení, např. ubikací vojáků). Jde o prostornou dvoranu prakticky bez dekorací, s bílými stěnami, v horní polovině s náznaky štukové výzdoby a okny. Klidně si můžeme myslet, že armáda zabrala pro účely výcviku nějaký renesanční či neorenesanční zámek, který předtím patřil nějakému ruskému šlechtici. V této prostoře, působící dosti strohým dojmem, přehlíží Igor starostlivě své vojsko, připravené k tažení (podle libreta na Polovce - ale podle uniforem vojáků spíše připravených k zahájení boje proti Německu a Rakousku-Uhersku na ruské západní frontě – tj. z našeho pohledu na východní); vojáci ve furažkách, s plnou polní a bajonety na puškách tak trochu odpovídali uniformám z r. 1914. Téže době byly přizpůsobeny i kostýmy civilních osob. Sám tmavovlasý Igor, s bujným plnovousem, byl oděn do prosté uniformy (což ovšem zjistíme až později), překryté svrchníkem. Velmi mu na úspěchu tažení záleží, a k vojákům se chová skutečně otcovsky. Již zde (a bude to platit v celé opeře) nás I. Abdrazakov potěší nádherným hutným basbarytonem, klenutým, širokým, jak se na „východní“ hlubší hlas sluší a patří, v němž se slévají v jednotu prvky jemnosti, ale i hrdinskosti. Příprava vojska je přerušena zatměním slunce, jehož však Igor přes varování shromážděných i své ženy Jaroslavny (ukrajinská sopranistka Oksana Dyka) nedbá a vyrazí do boje. Krátce se nám zde mihnou i dva vojáci Skula (ruský basista Vladimir Ognovenko) a  Jeroška (ruský tenorista Andrey Popov), kteří se rozhodnou  dezertovat a vpadne sem zvenku i Ovlur (ruský tenorista Mikhail Vekua, disponující působivým jemným lyrickým hlasem, oděný do světlého svrchníku a papachy – skoro jako čsl. sibiřský legionář), který snad činí něco podezřelého, neboť ho vojáci z místnosti vyhodí – podezírají ho ze špionáže? Konečně, že jde o Ovlura, pochopíme až z I. dějství, kde se rozezpívá (zde se mihne jen jako němá role). Prolog v zásadě korespondoval (nehledě na scénické přeložení v čase) prologu tradiční verze (podobně tomu bude s I. dějstvím, které by však odpovídalo II. dějství tradiční verze; ovšem uvádí se, že toto pořadí obou dějství, které se objevilo v MET, předpokládal sám Borodin, nikoliv však přehození scén I. dějství: pitky s Galickým s přemítáním Jaroslavny – viz níže).

Vojsko vyrazí do boje. Sled událostí můžeme sledovat na plátně, které je součástí scény, kde je promítán černobílý němý film (jak by odpovídalo i období I. světové války), v němž vidíme zkázu Igorova voje, padlé vojáky v zákopu východní fronty a konečně samotného velitele, zraněného ležícího v poli a smutně hledícího před sebe /filmové provedení bylo velmi autentické, až naturalistické, včetně detailu raněné a bojem zmučené tváře Igorovy/. Igor i jeho syn Vladimír Igorevič (ruský tenorista Sergey Semishkur) boj přežijí a skončí v poloveckém zajetí. Vladimír nezraněn, Igor s těžkým poraněním hlavy. Další vývoj událostí, tj. celé I. dějství (polovecký tábor ve stepi) je dán aktuálním duševním stavem Igora Svjatoslaviče. Můžeme si domyslet, že těžké zranění hlavy ho zavede do polního lazaretu, kde je ošetřen a ponechán péči poloveckých zdravotnic, které mu chtějí jeho klid zpříjemnit zpěvem (sólové role polovecké dívky se zhostila americká sopranistka Kiri Deonarine – zpívá za scénou, zatímco na plátně běží výjevy z boje). Igorova mysl na nemocničním lůžku bloudí v temnotách, blouzní a zjevují se mu obrazy z dřívějška (hrůzy boje), objeví se mu představa jeho ženy (němá role, neboť Jaroslavna v I. dějství nezpívá) a další výjevy. Svět kolem buď nevnímá vůbec a vše co „vidí“ je dáno stavem jeho mysli, nebo může mít občas lucidní stav a vidí reálný děj (návštěva Ovlura a chána Končaka – i když i to mohou být jen výplody jeho blouznící mysli).

Igor ve své mysli „bloudí“ poloveckou stepí, zde představenou obrovským počtem rudých vlčích máků, mezi nimiž jsou pěšinky pro pohyb pěvců. Jinak je scéna prosta dekorací. Pokud si pamatuji číslo, mělo být máků 12.500. Minimalistická scéna „kvetoucí stepi“ působila velmi poeticky, až romantizujícím dojmem. Ovšem děje, které se zde odehrávají, působily pohříchu dost staticky, jakoby bez snahy pojmout scénu „akčněji“. Bohužel na tom nemohly nic změnit skvělé pěvecké výkony účinkujících. Igor „spatří“ syna Vladimíra, toužícího po své milované, dceři velitele „zajateckého tábora“ Končaka, a pak i jeho roztouženou vyvolenou, Končakovu dceru (Končakovny se zhostila gruzínská mezzosopranistka Anita Rachvelishvili), a konečně tento mladý pár oddávající se svým citům. S. Semishkur potěšil velmi výrazným světlým, spíše lyričtějším tenorem, a mladistvě působícím hereckým projevem, jak typu odhodlaného hrdiny, tak vášnivého milovníka. K tomu výborně zapadla A. Rachvelishivili, dáma havraních vlasů, hrdé jižanské tváře a nádherného mocného plného hlasu temného támbru. Spoře oděna do bílé volné řízy skvěle naplnila představu o divoké vášnivé dívčině ze stepi (připomeňme, že v repertoáru má i Carmen). Dále Igor, jak již naznačeno, přemítá o zničení svého vojska (Igorova árie „Ni snu, ni úlevy mé duši zničené“ /zde uvedeno v překladu A. E. Mužíka/ patřila k vrcholům výkonu I. Abdrazakova), „spatří“ svou ženu a konečně i Ovlura (který mu nabízí útěk ze zajetí) a nakonec i „velitele tábora“ Končaka, který se mu snaží pobyt v táboře zpříjemnit. V roli Končaka vystoupil slovenský basista Štefan Kocán; jeho zpěv „Což zajatcem se tady musíš cítit…“ (překlad A. E. Mužík) byl vskutku dech-beroucí, prosycen jeho mohutným širokým hlasem, s až neskutečně profundními hloubkami. K účinu role přispělo i jeho celkové fyzické, až asketické vzezření, doplněné střídmou uniformou s metály, jakoby právě opustil polovecký generální štáb. Končak zajistí Igorovi zábavu, jíž se Igor (můžeme si myslet, že opět v blouznící mysli) rád zúčastní, hledě zaujatě na spoře oděné polovecké dívky prohánějící se vlčími máky; s nimi tancují i polovečtí hoši (takto byly provedeny Polovecké tance).

Přesuneme se opět do Putivlu. II. dějství odpovídalo v zásadě I. dějství standardní tradiční verze, s některými úpravami (jak vyplyne z dalšího). Markantní je přehození scén: v tradiční verzi začíná dějství pitkou u Galického, a teprve pak následuje smutné přemítání Jaroslavny, zde je tomu obráceně, ale nepůsobí to rušivě. Jaroslavna zde tklivě dumá nad tím, co asi potkalo jejího muže, v oné, opět prázdné, kasárenské dvoraně z prologu, doplněné jen o malé dřevěné lešení, snad pro výcvik vojska. Přidruží se k ní i její chůva, v podání americké mezzosopranistky Barbary Dever. Jaroslavna je oděna do decentně působících fialových šatů, v nichž působila někde na pomezí šlechtičky a měšťanské dívky. O. Dyka podala své arioso s tklivě procítěným pojetím, nadána jemným, spíše lyričtějším ladným hlasem. Bohužel i tato scéna působila dost staticky, jako tomu bylo s vlčími máky. Poté sem vběhnou dívky prosící o to, aby zasáhla proti výstřelkům svého bratra, knížete Galického (ruský basista Mikhail Petrenko), který jim unesl přítelkyni. Jejich stížnosti přeruší sám Galický, oděn v barvené důstojnické uniformě (stylu lehce z 19. století), působící (ku prospěchu věci) jako frajírek, který si o sobě myslí, že může všechno. To vše doplnil M. Petrenko frivolně přizpůsobeným ladným hlasem, oblého sytého charakteru. Z Jaroslavniných výtek si nic nedělá a drze jí vyhrožuje. Ještě více se projeví v následující pitce, která se rovněž odehrává v kasárenské dvoraně (tato scéna patřila k nejzdařilejším, byla opravdu „akčního“ ražení), tentokrát naplněné stoly prohýbajícími se jídlem a hlavně pitím a kusy doprovodného nábytku. Rozvášněné chátry spolu se Skulou a Jeroškou je skutečně třeba se obávat. Skvěle sem zapadla i M. Petrenkem podaná pijácká píseň knížete, který se na cizím dvoře cítí skutečně jako doma a už se tu vidí vládcem. Výborně mu sekundovali i V. Ognovenko (Skula) a A. Popov (Jeroška), první, s „ostřeji“ zabarveným hutným profundnějším basem, oděn v obleku připomínal dobře situovaného měšťana, a druhý, s až buffózním tenorem, připomínal rozverného lumpa z předměstí. Když dívky nepochodily u kněžny, dorazí ke Galickému. Přítomní pijani je však vyženou (jde o upravenou verzi, ve standardní verzi je vyprovodí se zpěvem sám Galický, který však zde není na scéně přítomen) a pak se chystají ke vzpouře proti Igorovi, aby ho svrhli a dosadili Galického.

Bohužel i následující scéna s bojarskou radou (tedy spíše Jaroslavniným generálním štábem) působila dost staticky. Bojaři, oděni v důstojnické uniformy, zde rozšafně posedávají na židlích a vyprávějí své „velitelce“, co se sběhlo, že Igor byl raněn a je v zajetí. Po tomto výstupu je vložena menší sekvence, která se neobjevuje ve standardní verzi, ale je sem vpravena navíc (vychází patrně z prací muzikologa P. Lamma, který se po druhé světové válce snažil dát dohromady veškeré originální Borodinovy manuskripty). Tato scéna však názorně ukazuje, že vzpoura nebyla jen pijáckým chvástáním, ale má reálný efekt. Do bojarské rady vtrhnou vzbouřenci s Galickým a snaží se přesvědčit bojary, aby zvolili novým knížetem Galického. Jejich snažení je však přerušeno útokem Polovců na Putivl (tato scéna byla oproti standardní verzi výrazně zkrácena), kdy je útokem poničena budova rady a v nastalé panice je zabit kníže Galický (což je doplněk oproti standardní verzi).

Až na malou část, která se objeví v dalším dějství, je vypuštěno III. dějství standardní verze, na němž měl velký podíl Glazunov. A přímo přecházíme do III. (závěrečného) dějství odehrávajícího se v Polovci zničeném Putivlu. Dějství zachovává některé části IV. dějství standardní verze, ale je navíc výrazně upraveno (část seškrtána, část doplněna). Jestliže některé předchozí scény trpěly statičností, pravým opakem je toto dějství, které jako celek vyznělo suverénně nejlépe z celého nastudování a působilo nesmírně přesvědčivě, jako svého druhu postmoderní apokalypsa. Opět se vracíme do kasárenské haly, nyní zbavené elektrického osvětlení (jeho pohasnuvší lampy neupraveně visí ze stropu) a proměněné přeživšími obyvateli města na nouzový útulek. Jsou sem nanošeny všemožné nezbytné předměty, které jim mají zajistit přežití; v kamnech, ve vaně a jiných předmětech jsou rozdělány ohně, aby se přežívající alespoň trochu zahřáli. Ponurou místností bloudí několik občanů a mezi nimi, „na téže lodi“, i jejich kněžna, která pláče pro svého muže (pláč Jaroslavny odpovídá standardní verzi). Její lamentace, podaná se svrchovaně procítěným, hluboce přesvědčivým, projevem, kdy zbědovaná Jaroslavna prochází troskami, patřila k vrcholům celé opery.

Jaroslavna je vystřídána Skulou a Jeroškou, kteří se si tropí žerty z Igora, kterého mají stále za zajatce Polovců. Tu si však všimnou, že se objevil mezi troskami. Zde si opět (v intencích I. dějství, kdy má Igor blouznivé představy), můžeme domyslet, že je Igor stále trápen svým zraněním, které ho stále ponechává někde na hranici mezi reálným světem a jeho představami. Jakoby všechny, kdo se objeví kolem něho, vnímal jen napolovic, zaměřen do svého nitra. Takto se v duchu vrací i do poloveckého tábora a vrací se mu scéna, kdy se mu podařilo utéci, a kde se Končakovna snaží zabránit útěku svého milého Vladimíra; jde o trio ze standardní verze, jediné z něj převzaté partie, o kterém se uvádí, že byla Borodinem napsána do nerealizovaného operního projektu Mlada (mělo se na něm podílet více operních skladatelů, včetně Borodina), ale pak byla tato scéna (a z Borodinovy části Mlady i některé další) přeneseny do Knížete Igora (případně mohlo dojít k tomu, že původně byly určeny pro Igora, pak použity v Mladě a vráceny zpět do Igora). Skula s Jeroškou, aby se zbavili trestu za své viny, svolávají lid, aby mu jako první agilně sdělili šťastnou novinu, že kníže je zpět. Sběhne se lid i s Jaroslavnou; tato něžně vítá svého muže (zjevně je použit úryvek ze standardní verze, kde se oba manželé setkávají, ale jinak je tato scéna zcela vynechána), ovšem vidíc jeho zbědovaný stav, nijak jásavě (podobně příliš nejásá ani lid a chová se spíše decentně, úměrně situaci); všichni mají hlubokou účast se svým vladařem. Igor, stále částečně ve svém zbědovaném stavu, se vrací ke své porážce a rovněž má zjevně nějaké povědomí o tom, co postihlo Putivl; přes nastalé zpustošení má vizi i jisté naděje, že nadejde lepší příští. Vyjadřuje to v árii složené Borodinem v r. 1875, avšak nevložené do standardní verze, začínající slovy: „Proč jsem nepadl na bitevním poli…“ Zde je možno si prostudovat její znění v ruském jazyce:
http://www.operaknyazigor.info/%D0%BB%D0%B8%D0%B1%D1%80%D0%B5%D1%82%D1%82%D0%BE/%D0%BD%D0%BE%D0%BC%D0%B5%D1%80%D0%B0-%D0%BD%D0%B5-%D0%B2%D0%BE%D1%88%D0%B5%D0%B4%D1%88%D0%B8%D0%B5-%D0%B2-%D0%BE%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%87%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%83%D1%8E-%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%B0%D0%BA%D1%86%D0%B8%D1%8E/

Skulovi a Jeroškovi se podaří lid jakž takž přesvědčit, že jsou na správné straně. Ve standardní verzi končí opera oslavným sborem lidu (vůči vladaři). V newyorské verzi je zakončení děje koncipováno tak, že tento sbor je vynechán, a na jeho místo je vložena jen orchestrální partie. Jde o hudbu zvanou „Řeka Don se vylévá z břehů“, kterou složil Borodin pro jiné své dílo; podrobněji viz zde: http://www.huffingtonpost.com/wilborn-hampton/prince-igor-review_b_4793889.html

Za této vážné pomalejší hudby se lid mlčky pomalu rozchází a na scéně zůstává jeho vladař. Opona padá, a nám v myšlenkách může vytanout, že se pomalu uzdravuje (při svém bloudění troskami ještě s přítomným lidem vzal za kus dřeva, jakoby snad myslel na opravu všeho zničeného) a spolu se svým lidem obnoví Putivl. 

Podle dostupných pramenů byla tato newyorská verze sestavena režisérem a dirigentem tak, že byla odstraněna většina hudby dodané Rimským-Korsakovem a Glazunovem, byť byla zachována jejich orchestrace. Černjakov a Noseda dodali řadu fragmentů napsaných Borodinem, které nezahrnuli Rimskij-Korsakov a Glazunov, a založili svou práci na řadě let muzikologického výzkumu. Při uspořádání opery dbali poznámek zanechaných Borodinem. „Vytvořili novou verzi, využívajíce současného výzkumu, zahrnující veškerou známou hudbu a orchestraci vytvořenou Borodinem, měnící pořadí některých scén, včleňující tři partie nově orchestrovaného materiálu; orchestraci provedl Pavel Smelkov, ruský skladatel a dirigent.“
Viz http://www.metoperafamily.org/en/news-and-features1/press-releases/releases/2013-14-Season-Announcement/

Newyorské nastudování se tak chce stavět po bok několika soudobých nastudování, které se snaží více přiblížit Borodinovu záměru (oproti standardní verzi). K těmto nastudováním patří též nastudování Knížete Igora z r. 1993 v petrohradském Mariinském divadle (nastudování V. Gergijeva), v němž se rovněž objevuje přehození pořadí I. a II. dějství, v Putivlu (Galického výstřelky a Jaroslavna) je však zachováno původní pořadí scén. Je připojena i scéna povstalců, kteří přišli k bojarům, a Igorova árie „Proč jsem nepadl na bitevním poli…“, která je vložena do zachovaného třetího dějství, kde nahrazuje část dosavadního děje. V tomto provedení je ponechána orchestrace Glazunov-Rimskij-Korsakov, ovšem pracuje se i s výsledky práce P. Lamma ve spolupráci se skladatelem J. Faliekem.

V r. 2011 byla uvedena v moskevském divadle Helikon-Opera verze Knížete Igora, založená na práci P. Lamma (viz výše), rozvinuté na základě jím shromážděného materiálu ruskou muzikoložkou Annou Bulyčjovovou, docentkou působící na Moskevské konzervatoři P. I. Čajkovského (http://www.mosconsv.ru/ru/person.aspx?id=9149).

Na své stránce (http://www.princeigor.ru/eng/) tato vědkyně uvádí, že originální verze opery (byť Borodin práce na partituře nedokončil) je „obyčejně považována za chaotické nakupení oddělených částí. Ačkoliv studium Borodinových rukopisů ukazuje, že tento obecný názor není pravdivý, opera je stále známa ve verzi Rimského-Korsakova a Glazunova. Všechna uvedení jsou založena na této verzi, byť jsou včleněny některé fragmenty z Borodinových rukopisů. Do dnešní doby bylo objeveno 93 notových rukopisů Knížete Igora v 9 archivech v Rusku a v USA. Tyto zdroje činí možným rekonstrukci původní verze opery. Liší se od Rimského-Korsakova v kompozici, slovech, hudebním textu i orchestraci. Dokonce děj opery se v některých detailech liší. Existuje několik scén, které nebyly zahrnuty dokonce ani do nejúplnější verze Mariinského divadla. Borodin sám orchestroval kolem 40 procent opery. Původní orchestrace byla vynikající, jak se ukázalo dubnu 2011, kdy byla originální verze poprvé uvedena divadlem Helikon-Opera v Moskevském mezinárodním centru pro dramatická umění. Hlavně se ukázalo, že Borodin Knížete Igora skoro dokončil a kompozice opery je souvislá.“

A tatáž autorka dodává (http://www.rg.ru/2010/10/26/igor.html), že „za materiálů Lamma, které jsou uchovávány v Muzeu hudební kultury M. I. Glinky, se ukazuje, že „nezakončenost“ Igora je z velké části legenda. Borodin pracoval na opeře, byť i s přestávkami, osmnáct let, a vcelku ji dokončil. Bylo třeba jen orchestrovat část čísel. Avšak Rimskij-Korsakov a Glazunov uznali za lepší nově přepsat velkou část autorem zcela dokončené hudby, současně odstraňujíce vše, co se neslučovalo s jejich viděním příběhu tažení putivelského knížete na Polovce - ale vždyť Borodin dostatečně studoval ruské letopisy. Kromě toho Glazunov vytvořil za Borodina třetí dějství metodou „fantazií na témata autora“. Co by vzniklo, kdyby Tolstoj přepsal podle svého vkusu román Dostojevského nebo Čechov Turgeněva? Ale právě to se stalo s „Knížete Igorem“.“ Sluší k tomu dodat, že se též uvádí, že Rimskij-Korsakov provedl změny v orchestraci všech čísel, původně orchestrovaných Borodinem.

Výsledky práce (rekonstrukce partitury originálního Igora) byly publikovány:
А.П. Бородин "Князь Игорь", клавир авторской редакции. Издание подготовлено А.В. Булычевой. М., "Классика-XXI", 2012. ISMN 979-0-706365-44-2.

Úsilí A. Buljičovové stran rekonstrukce původní verze vyvolalo kladný ohlas, ale její závěry i jisté polemické hlasy, mj. se uvádí (Marina-Florova Walker:
http://www.operanews.com/Opera_News_Magazine/2014/2/Features/Fresh_Prince.html),
že „Buljičovová účinně navázala tam, kde Lamm skončil, avšak na rozdíl od Lamma trvala na tom, že originální Kníže Igor skutečně existoval. Pro představení v Helikonu Buljičovová předložila určitý Borodinův materiál, který nebyl použit Rimským-Korsakovem a Glazunovem a předvedla sled materiálu, jenž je vzdálený jejich. To je nepochybně fascinující, avšak je to daleko od příslibu jednoduché verze, jež by byla téměř hotová, neboť Buljičovová nicméně musela založit své závěry převážně na domněnkách. A dokonce po tak velké snaze byla Buljičovová bohužel neschopna vyřešit zásadní otázku, jak by měla opera skončit …  Původní autorita verze Rimského-Korsakova byla narušena, ale není zde v této době nic, co by zaujalo její místo. Kníže Igor je stále krabicí Lega bez instrukcí a postrádající některé nezbytné části. Zdá se nám nyní zřejmým, že Rimskij-Korsakov a Glazunov udělali velmi mnoho; avšak možná musíme uvážit možnost, že v jiných ohledech udělali velmi málo.        

K provedení v New Yorku A. Buljyčovová na své (výše citované) stránce kriticky připomíná: „Co bylo skutečně uvedeno v New Yorku? Jen standardní verze opery uspořádaná, překomponovaná a reorchestrovaná Rimskim-Korsakovem a Glazunovem. Všechny tři dodatky, které se v opeře v MET objevily (Igorův monolog, Galického vzpoura a pasáž „Řeka Don se vylévá z břehů“), navazují na z tzv. „vilniusskou verzi“ opery vytvořenou Jevgenijem Levaševem a Jurijem Fortunatovem v r. 1974. Scéna, v níž dívky přicházejí za Galického muži byla publikována Alexandrem Nefedovem v r. 1977 z rukopisu Pavla Lamma.“ 

Nehledě na výše uvedené připomínky (případně i vzhledem k nim) udělejme nyní stručný závěr. Byť se v newyorské verzi objevují některé staticky působící partie, jako celek se myšlenka založit operu jako psychologické drama, odehrávající se především v mysli titulního hrdiny, ukázala být nosnou, dávající jednotící linii celému provedení a nutící diváka usilovně přemýšlet nad tím, čím jsou válka a její útrapy, jak pro vojenské, tak civilní osoby. Přenesení děje do období I. světové války, která patřila k nejničivějším konfliktům v dějinách, k tomu určitě přispělo. Možná syntéza těchto úvah pak byla mistrovsky naznačena díky poslednímu dějství, oné postmoderní apokalypse. Vyzdvihněme i skvělý výkon orchestru pod taktovkou G. Nosedy a skvělý výkon sboru i tanečníků. Rovněž tak velmi kladně hodnotím české titulky Zuzany Joskové, které velmi výstižně splynuly s jevištními ději, a byly často podstatně přesnější než anglická verze.

Newyorská verze Knížete Igora jistě najde jak své zastánce, tak své odpůrce, ale je jistě významnou ukázkou alternativního přístupu k Borodinovu dílu, která může v budoucnu vyzvat k následování a novým hudebně-dramatickým počinům. 

Žádné komentáře: