středa 27. února 2013

Jaroslav Sovinský: Richard Wagner: PARSIFAL (základní vstupní informace před přenosem z MET)


V sobotu 2. března 2013 se desátým přímým přenosem v rámci probíhající sezóny přímých přenosů z newyorské Metropolitní opery dostaneme po Prstenu Nibelungově, jehož jednotlivé části jsme měli možnost shlédnout v minulé a předminulé přenosové sezóně opět k opernímu umění Mistra Wagnera (1813 – 1883): tentokrát dojde na Mistrovo poslední jevištní dílo, Bühnenweihfestspiel (jevištní zasvěcovací slavnostní hru) Parsifal. Jak z výše uvedeného letopočtu vyplývá, oslavíme v letošním roce (22. května) dvousté výročí Mistrova narození. Jistě si toto významné výročí můžeme připomenout již nyní i nadcházejícím přenosem; sluší připomenout, že 13. února uplynulo 130 let od Mistrova úmrtí, věnujme mu tedy v té souvislosti i tichou vzpomínku, ponořeni do hloubky jeho majestátní hudby.


Parsifal, stejně jako například Prsten Nibelungův, vznikal v průběhu poměrně dlouhého časového rozpětí. Již v r. 1845 Wagner četl jednu z předloh pro budoucí dílo, epickou báseň Parzival od německého básníka (minnesängera) Wolframa von Eschenbach (cca 1170 – cca 1220), která zpracovává artušovské legendy o rytířích kulatého stolu /Parzival, v anglické podobě Percival, je jedním z nich/ a Svatém Grálu. Na základě této básně a dalších zdrojů vytvořil Wagner v 50. - 70. letech 19. století nejprve prozaickou verzi a konečně i libreto; práci však na delší období přerušoval a věnoval se tvorbě jiných jevištních děl. Teprve v r. 1877 se Wagner pustil do kompozice hudby (to již měl za sebou premiéru celého Prstenu Nibelungova, která se uskutečnila v bayreuthském Festivalovém divadle /Festspielhaus/ v r. 1876; právě Prstenem Nibelungovým bylo divadlo otevřeno; Wagnerovi se splnil sen, že bude mít divadlo k provozování svých jevištních prací; od svého založení slouží Festivalové divadlo výlučně k uvádění Wagnerových děl). Je vhodné také v souvislosti s Wagnerovou tvorbou připomenout, že Wolfram von Eschenbach se objevuje jako jedna z postav v jeho opeře „Tannhäuser a zápas pěvců na Wartburgu“ (premiéra v Drážďanech, 19. října 1845), a to spolu s dalším slavným německým básníkem (minnesängerem) Waltherem von der Vogelweide (cca 1170 – cca 1230), který je upomínán v další Wagnerově opeře, Mistři pěvci norimberští (premiéra v Mnichově, 21. června 1868), jako zdroj poučení pro jednu z hlavních postav, rytíře Walthera von Stolzing. A pokud jde o osobu Parsifala, je zmíněn (jako Parzival, král společenství Svatého Grálu) též ve Wagnerově opeře Lohengrin (premiéra ve Výmaru, 28. srpna 1850), jako otec titulní postavy (i Lohengrin – jako Loherangrin, se objevuje v Eschenbachově Parzivalovi – Parzival je jeho otcem).  

Kompozici hudby k Parsifalovi Wagner dokončil na počátku r. 1882; premiéra se uskutečnila v témže roce: 26. července 1882 v bayreuthském Festivalovém divadle. Po Wagnerově smrti byl jevištně Parsifal uváděn výhradně v Bayreuthu, s výjimkou několika privátních provedení pro bavorského krále Ludvíka II. v Mnichově (Wagner si nepřál, aby se dílo stalo pouhou zábavou, a jen v Bayreuthu mohlo být dílo uváděno podle jeho představ, navíc chtěl daným monopolem finančně zabezpečit rodinu po své smrti). Bayreuthská správa jeho odkazu nicméně povolila konání mimo-bayreuthských koncertních provedení. Přes uvedený monopol také došlo k několika „nepovoleným“ provedením jevištním na počátku 20. století. Po třiceti letech od skladatelovy smrti, tj. po uplynutí tehdejší doby trvání příslušných autorských práv, byl od počátku roku 1914 uváděn Parsifal jevištně již bez potřeby příslušného souhlasu v divadlech mimo Bayreuth (od ledna do srpna r. 1914 se objevil ve více než 50 evropských operních domech): 1. ledna 1914 byl takto Parsifal uveden i v pražském Novém německém divadle (německy) a v pražském Národním divadle (česky v překladu Josefa Vymětala); v Národním divadle se začalo s představením o hodinu později než v Novém německém divadle, protože mezi oběma divadly platila dohoda, že Nové německé divadlo má přednostní právo na premiéry německých oper. 

Parsifal je dílo nesmírně mnohoznačné. Základem děje je příběh odehrávající se v prostředí rytířského společenství, které stráží svaté relikvie: Svatý Grál  (misku, z níž pil Kristus při Poslední večeři a do níž pak z těla ukřižovaného Krista kanula jeho krev) a kopí, jímž byl Kristus proboden, když byl ukřižován. Rytíři žijí jako křesťanská pospolitost, v díle se objevují děje známé z Nového zákona (Poslední večeře a Kristova oběť), avšak operu nelze označit za dílo křesťanské. Některé křesťanské myšlenky (hodnoty) byly Wagnerovi patrně blízké, ale Parsifalovo poznání (prozření či osvícení), k němuž dochází tento „čistý bloud“ (nikoliv hlupák, ale před prozřením nevědomý jedinec) svým soucitem s trpícími (idea „čistého blouda, který soucitem nabývá poznání“ je ústřední osou díla), stejně jako zpracování životního údělu Kundry a jejího vysvobození (a přes Parsifalovo prozření i vysvobození Amfortova), je koncipováno na základě Wagnerova zájmu o buddhismus, který souvisel s jeho zaujetím pro učení německého filosofa Artura Schopenhauera (1788 – 1860). 

Schopenhauerovo učení bylo ovlivněno hinduismem a tento filosof se zabýval rovněž buddhismem (Schopenhauerovo učení ovlivnilo též Wagnerův Prsten Nibelungův); ze Schopenhauerova díla připomeňme jeho ústřední spis Svět jako vůle a představa (Die Welt als Wille und Vorstellung, první vydání z r. 1818, druhé, rozšířené z r. 1844); Schopenhauer tvrdí, že náš svět je řízen neustále neuspokojenou vůlí, neustále hledaje uspokojení. V tom se jeho učení podobá buddhismu, kde příčinou utrpení (cyklu znovuzrozování - samsáry) je touha; u Wagnera se objevuje postava Kundry, která nemůže dojít pokoje, neboť kvůli nepřekonané touze (provázena kletbou, že se kdysi vysmívala Spasiteli) prochází cyklem neustálého koloběhu bytí; a je to Parsifal, kdo poznává, že za utrpením krále rytířského společenství Amforta je touha, které podlehl (totéž poznává Parsifal i v případě Kundry). Jeho poznání mu pak umožní překonat jemu kladené nástrahy, získat zpět kdysi Amfortovi ukradenou relikvii (svaté kopí, jímž byl Kristus proboden na kříži) a zhojit jím jeho nezhojitelnou ránu a přinést spásu nejen jemu, ale i celému rytířskému společenství, které trpělo tím, že jeho král nekonal obřad Svatého Grálu. A pokud jde o Kundry, která též spadá do Parsifalovy spásy, kterou přináší grálskému společenství, a sama se dala na správnou cestu, tato dochází vysvobození; podle scénické poznámky v libretu padá před Parsifalem, který koná v závěru opery obřad Grálu, bez ducha k zemi; můžeme předpokládat že jde o vysvobození z onoho neustálého koloběhu bytí.   

Stojí za připomenutí, že Wagner uvažoval o opeře (vytvořil k ní dějový rozvrh) s názvem „Vítězové“ (Die Sieger), která měla vycházet z Buddhova života, a témata, která se v ní měla objevovat (mj. neustálý koloběh bytí a soucit) se pak objevují v Parsifalovi. K pojmenování titulní postavy připojme, že Wagnerem použité jméno s písmenem „s“ namísto „z“ v Eschenbachově zpracování (Parzival – verze jména, kterou Wagner používal do r. 1877) měla vzniknout tak, že Wagner vycházel (mylně) z původu jména Percival, které odvozoval ze slov „Fal parsi“, údajně arabského původu, s významem „čistý bloud“. Tato slova, tedy „Fal parsi“, jsou v této podobě a s uvedeným významem v opeře přímo citována, Kundry jimi takto označuje Parsifala ve II. dějství. Parsifalovo prozření do určité míry připomíná prozření (probuzení – „buddha“ znamená „probuzený“) Buddhy Šakjamuniho (Siddhárthy Gautamy), který je znám též jen jako Buddha, zakladatele buddhistického učení (není přesně známo, kdy žil, uvádí se datace do cca 7.-5. stol. př. Kr.). Siddhártha, který pocházel ze vznešené rodiny Šákjů (jeho otec byl hlavou státu s hlavním městem v Kapilavastu), nejprve vyrůstal v luxusu a neměl poznat strádání. Později byl však byl konfrontován s tím, že lidé stárnou, jsou nemocní a umírají. Uvědomil, si že vše je pomíjivé, a odešel z domova hledat to, co nepodléhá zákonu pomíjivosti a najít cestu z utrpení, které lidstvo provází (s tím souvisel též únik z věčného koloběhu znovuzrozování – již zmíněné samsáry). Věnoval se asketickému životu, postil se, ale postupně zjistil, že tato cesta k dosažení jeho snah nevede. Nakonec se posadil pod strom a prohlásil, že nevstane, dokud se nedopátrá pravdy. Po dlouhé meditaci nakonec došel k probuzení a poznal, co je příčinou utrpení a jak se jej zbavit a vyjít ze samsáry. V probuzení se mu snažil zabránit démon Mára, vládce samsáry. Pokud by Siddhárta probuzení došel, vymanil by se ze samsáry a Mára by nad ním ztratil moc. Mára mezi svými nástrahami mj. Siddhártovi představil vizi krásných žen, údajně svých vlastních dcer. Mára byl však neúspěšný a Siddhártha došel probuzení a stal se tak buddhou. Poté začal šířit své učení (dharmu), které má vést jeho následovníky k osvobození ze samsáry

Buddha formuloval tzv. čtyři vznešené pravdy: o tom, že existuje utrpení, které má svou příčinu (tou je touha po příjemných pocitech a touha po nepřítomnosti nepříjemných pocitů), utrpení lze ukončit, a existuje cesta, jak toho dosáhnout, kterou Buddha ukázal (tzv. ušlechtilá osmidílná stezka), kterou lze velmi zjednodušeně popsat jako systém pravého (řekněme velmi zjednodušeně ušlechtilého) jednání. Buddha hlásá tzv. střední cestu k osvobození (nirváně – zničení žádosti, nenávisti a zaslepení) mezi askezí, která je jedním extrémem, a smyslovým požitkářstvím, který je druhým extrémem. Právě uvedené má svoji paralelu i v Parsifalovi, kde titulní hrdina poznává, že příčinou utrpení je touha a rovněž nachází střední cestu, mezi tím, co viděl u rytířů Grálu, kde rytíři umrtvovali své tělo, a tím, co mu nabízí Kundry (smyslnost). K poznání (prozření) dochází Parsifal soucitem s trpícími. Připomeňme, že soucit s trpícími bez rozdílu (karuná) patří též k významným prvkům buddhistického učení a má být podle tohoto učení soustavně rozvíjen. Paralelu s Márou můžeme najít v podobě Klingsora, který prostřednictvím dívek-květin a Kundry (které kdysi podlehl sám král Grálu Amfortas, což vedlo k tomu, že přišel o svaté kopí) usiluje o to, aby byl Parsifal sveden na nepravou cestu. Kopí, o němž je řeč, se dostalo poté, co Amfortas podlehl Kundry, do rukou Klingsora, který jím způsobil Amfortovi již zmíněnou nezhojitelnou ránu; Amfortovi je předpovězeno, že ze svého utrpení působeného nezhojitelnou ranou, ho vysvobodí „čistý bloud, který soucitem nabude poznání“. Poté, co Parsifal poznání nabude, máchne po něm Klingsor svatým kopím, toto se však Parsifalovi zastaví nad hlavou, Parsifal je uchopí, udělá jím znamení kříže, a Klingsorova zahrada s dívkami-květinami, onen „klamavý přepych“ (svět iluzí) se změní v trosky. Poté se Parsifal vydává opět vyhledat grálské rytíře, což se mu po dlouhém bloudění podaří a přináší sem dlouho očekávanou spásu. 

Vraťme se nyní po buddhistickém exkurzu opět blíže k Parsifalovi. Již bylo naznačeno, že základem pro děj této opery jsou příběhy spojené s rytíři kulatého stolu a Sv. Grálem. Je třeba upozornit, stejně jako v případě Prstenu Nibelungova nejsou příslušné příběhy (v případě Prstenu Nibelungova germánská mytologie a v případě Parsifala ony rytířské příběhy) Wagnerovi účelem (aby je uvedl na scénu a předvedl je obecenstvu), ale jsou mu jen základem pro to, aby do nich vpravil své myšlenky a ideje, a ty pak představil v ději diváctvu, aby o nich přemýšlelo a podrobilo je analýze. Prsten Nibelungův je především sociálně-ekonomicko-politickou analýzou tehdejší společnosti, kdy Wagner ukazuje, že zlato (proměněné v prostředek směny), plodí na světě zlo, je neslučitelné s láskou, a bude tomu tak dlouho, dokud se nevrátí do své přirozené podoby (neškodný přírodní kov). Když se tak stane, dá se předpokládat, že Wagner má vizi, že poté přijde nový společenský řád, lepší řád, ale jaký to bude, to nechává na představivosti těch, kdo jeho dílo sledují. A po Prstenu Nibelungově přichází na scénu Parsifal. V Parsifalovi jde Wagner ještě dále, hledá totiž (snad i ve vazbě na nové společenství, které má přijít po skončení předchozího společenského řádu) v analýze, tentokrát analýze socio-filosoficko-duchovní, příčiny lidského utrpení (potažmo základy samého bytí a jednání člověka) a usiluje zjevně o to, aby nám naznačil (ba přímo nás zasvětil), které ideje a skutky vedou k lepším zítřkům člověka, k prozření, k vysvobození, ke spáse. V prostředí grálských rytířů můžeme patrně do jisté míry shledávat základ onoho budoucího lepšího společenského řádu, který má přijít po návratu zlata do své původní podoby, neboť rytíři pěstují jistě hodnoty hodné následování. Avšak i toto společenství je jen společenstvím lidí, tj. společenstvím, které není ideální, a je dostatečně křehké na to, aby se dostalo až na kraj zkázy (zde způsobené selháním Amfortovým); konečně neselhal jen on, ale i řada dalších rytířů Grálu, kteří se ocitli v Klingsorově čarovné říši rozkoší. V Amfortově utrpení lze shledávat utrpení celého grálského rytířstva a potažmo i utrpení celé lidské společnosti. Záchrana grálských rytířů předznamenává vizi záchrany lidstva. V Parsifalovi  lze vidět i jistou paralelu s postavou Maitréji, buddhy příštího věku; jeho jméno se odvozuje ze sanskrtského „maitrī“, které znamená „milující-laskavost“. Maitréja se objeví na Zemi v době, kdy bude zapomenuto učení Buddhy Šakjamuniho (jehož má být Maitréja nástupcem), dosáhne probuzení a bude učit čistou dharmu. Na konci opery, poté, co je přiložením svatého kopí zhojena Amfortovi rána, se Parsifal ujímá obřadu Svatého Grálu a žehná jím rytířům, kteří spolu s přítomnými panoši a jinochy velebí zázrak nejvyšší spásy a pronášejí záhadně znějící větu (poslední slova opery): „Erlösung dem Erlöser!“ „Spása (buď) spasiteli!“ Vedou se spory o to, co tato věta znamená a komu je adresována. Je-li adresátem Parsifal, pak lze tuto větu vyložit z pohledu křesťanské pospolitosti grálských rytířů tak, že má spasitel (ve vztahu ke grálskému společenství) Parsifal dojít sám spásy v Kristu. Ale uplatní-li se buddhistický výklad, lze vyložit tak, že Parsifal přinesením spásy (a rozšířením idejí soucitu, poznání a prozření mezi rytíře, kteří tu reprezentují vzorek lidské společnosti) naplnil svůj úděl a sám může naplnit svou spásu (po smrti odejít do plné nirvány, tzv. parinirvány, a nevrátit se do samsáry). A tím je vytčena cesta celému lidstvu, aby následovalo ušlechtilé ideje soucitu a poznání.    

Jestliže Prsten Nibelungův je dílo, které zpracovává mytologii (včetně bohů), ale v době, kdy ji zpracovává Wagner, v tyto bohy nikdo nevěřil, a jejich postavy a děje mezi nimi jsou zde jen prostředím, do kterého Wagner promítá své analytické myšlenky, u Parsifala je toto odlišení (mytologický děj /rytířský svět/ jako základ a do něj Wagnerem vpravené myšlenky) složitější: to proto, že křesťanské rytířské prostředí, které je zde dějovou osnovou, obsahuje takto i základy křesťanství samotného, které bylo v době Wagnerově a je i nyní živým náboženstvím. Situace je o to složitější, že existuje i jistá ideová prostupnost (ideové styčné body) mezi křesťanstvím a buddhismem, zejména v pojetí soucitu s trpícími. Přesto však, jak již naznačeno, lze usoudit, že Wagnerovi nešlo o přihlášení se ke křesťanské víře, ale o vytvoření prostředí, do něhož zasadí své myšlenky, které našel v buddhismu. Ovšem s pomocí buddhistických myšlenek Wagner analyzuje i samotné křesťanství: zkoumá smysl Kristovy oběti (jako soucitu s hříšným lidstvem) a možný původ hříchu (v neukojené, nezvládnuté touze). Propojením křesťanského základu a buddhistické filosofie vzniklo v Parsifalovi dílo, které tvoří pozoruhodně jednolitý a hluboce duchovní celek, jednotu ideje, slova a hudby. Výklad Parsifala ovšem rozhodně není jednoduchý, a ani jednoznačný; děj klade řadu otázek, a při hledání odpovědí na ně docházíme k tomu, že se před námi objevují spíše další a další otázky. Ale právě to bylo zjevně i Wagnerovým záměrem; nešlo mu (stejně jako u Prstenu Nibelungova) o nějakou operní podívanou, ale o to, aby svým dílem působil na lidskou pospolitost. Vzhledem k nadčasovosti tématu se tak dělo nejen v jeho době, ale děje se tak i v době dnešní a bude tomu tak nejspíše i u dalších generací těch, kdo budou k jeho umění hledat cestu. A kdybychom snad chtěli troufale shrnout Wagnerovo poselství, které nám v Parsifalovi dává, do jedné věty, snad by zněla takto: „Jděte, odvrhněte touhu, která je příčinou vašeho utrpení, mějte soucit s utrpením jiných a v neustálém úsilí o poznání se vydejte na novou duchovní a mravní cestu!“


Libreto opery viz zde:
- v němčině, angličtině, ruštině a francouzštině:

Wagner: Parsifal - London Symphony Orchestra

- v angličtině s doprovodnými poznámkami:
- ve španělštině:

Zde odkaz na audiovizuální nahrávku Parsifala z bayreuthského Festivalového divadla s anglickými titulky (1981):

Osoby a hlasové obory:
Amfortas (hrdinný či charakterní baryton), vládce království Grálu; Gurnemanz (seriosní bas), jeden z rytířů Grálu; Parsifal (mlado-hrdinný tenor, též hrdinný tenor) syn bojovníka Gamureta; Klingsor (charakterní baryton, též charakterní bas), čaroděj; Kundry (dramatický mezzosoprán, též vysoce-dramatický soprán), poselkyně rytířů Grálu; Titurel (seriosní či charakterní bas), otec Amfortův a jeho předchůdce v úřadu vládce království Grálu; dva grálští rytíři (tenor a bas); čtyři panoši (dva soprány a dva tenory); šest dívek-květin v kouzelné zahradě Klingsorově (pět sopránů a jeden alt); hlas z výše (alt); sbor: grálští rytíři a panoši, jinoši a chlapci, Klingsorovy dívky-květiny. Odehrává se v raném středověku na území a na hradě strážců Grálu – Monsalvatu; krajina charakteru severního pohoří gotického Španělska; později Klingsorův kouzelný zámek na jižním úbočí téhož pohoří, přivrácený k arabskému Španělsku. Zpracováno podle Krause E., Oper A-Z, Ein Opernführer, VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1979, str. 638, s přihlédnutím k dalším zdrojům.

Obsah:
podle anglické verze ze stránky:
s přihlédnutím k dalším zdrojům.

I. dějství:
Raně-středověké severní Španělsko. V lese poblíž hradu rytířů Svatého Grálu Monsalvatu se probouzejí starý rytíř Gurnemanz a dva panoši a poté se věnují ranní modlitbě. Další rytíři připravují lázeň pro svého churavějícího krále Amforta, který trpí svou nezhojitelnou ranou. Tu se objevuje Kundry, tajemná žena, která slouží coby poselkyně Grálu. Pro Amforta přinesla balzám, který má užít na svoji ránu. Král je přinesen na nosítkách; přemítá o svém trápení a vrací se v myšlenkách k proroctví, které mu ukončení jeho strádání zjevilo z rukou „čistého blouda, který soucitem nabude poznání“. Když je pak král odnesen k lázni, panoši si dobírají Kundry v souvislosti s jejím zvláštním, divokým chováním. Gurnemanz je napomene, že ji mají nechat na pokoji, neboť Kundry koná pro grálské společenství prospěšné služby;  poznamená, že je možné, že je prokletá a kaje se tak ze svých hříchů. V rozhovoru však také vyjde najevo, že když byla Kundry pryč, postihovalo rytíře neštěstí. Gurnemanz vypráví, že Kundry zná již hodně dlouho, a ještě déle ji zná Amfortův otec Titurel, Amfortův předchůdce v úřadu krále. Gurnemanz, stejně jako Titurel, je našli strnulou spící v křoví. Řeč se stočí i na čaroděje Klingsora, který se pokouší zničit rytíře Grálu. Gurnemanz panošům řekne, že Klingsora dobře znal Titurel, kterému se kdysi zjevili poslové Spasitele a svěřili mu do opatrování svaté relikvie: jednak Grál, misku, z níž Spasitel pil při Poslední večeři a do níž pak kanula jeho krev, když byl ukřižován, a dále kopí, jímž bylo při ukřižování probodeno jeho tělo. Titurel vystavěl pro relikvie svatyni, při níž se shromáždili rytíři jako jejich strážci. Klingsor si přál se k nim připojit, ale nebylo mu to dovoleno. Silně o to však usiloval a snažil se v sobě umrtvit své hříšné myšlenky; protože se mu je umrtvit nepodařilo, vztáhl ve své bezmocnosti ruku proti sobě (vykládá se tak, že se vykastroval). Když se pak obrátil ke hradu Grálu a věřil, že bude díky tomu přijat, byl opovržlivě odmítnut. Klingsor se proto rozhodl, že se pomstí, a vykouzlil na druhé straně hor zámek s čarovnou zahradou plnou svůdných žen, aby s jejich pomocí rytíře Grálu chytal do pasti. Amfortas, když se po svém otci ujal vlády, se rozhodl Klingsora porazit, ale sám byl sveden „hrůzně krásnou ženou“; v důsledku toho se Klingsor zmocnil kopí (oné svaté relikvie), které měl Amfortas při sobě, a kopím Amforta bodl, čímž mu způsobil onu nezhojitelnou ránu. 

Tu jsou Gurnemanz a panoši vyrušeni rozhorleným křikem jiných rytířů a panošů, a současně vidí smrtelně raněnou labuť, zasaženou šípem, klesající k zemi. Rytíři sem přivedou mladého muže, který se k výstřelu na labuť hrdě přihlásí. Gurnemanz mu jeho skutek vyčítá a hoch zahanbeně zlomí svůj luk a zahodí šípy. Když se ho poté Gurnemanz ptá, zda tedy již svůj hříšný čin pochopil, hoch odpoví, že nevěděl, že jde o hřích. Když jsou mu pak kladeny další otázky, odkud je, kdo je jeho otcem, kdo ho sem poslal a jak se jmenuje, hoch odpoví, že nic z toho mu není známo. Připomene však, že má matku, Herzeleidu („Srdcebolnou“), se kterou žili v lese. Přítomná Kundry pak připomene, že jeho otcem je Gamuret, který padl v boji. Matka syna vychovávala v pustině a tak, aby mu byly cizí zbraně, aby ho nepotkal stejný osud jako otce. Hoch pak poznamená, že kdysi jeli poblíž jejich lesa muži na krásných zvířatech; vydal se za nimi a domů se již nevrátil. Když se pak řeč stočí opět na jeho matku, Kundry poznamená, že jeho matka již nežije. Gurnemanz má za to, že hoch, který je dle svých odpovědí značně nevědomý, by mohl být oním přislíbeným „čistým bloudem“ a vezme ho s sebou do hradu k obřadu Grálu. Mezitím Kundry, která se oběma vzdálila, cítí, že na ni přichází spánek; nejprve ho vítá, a přeje si, aby ji už nikdo nevzbudil, pak se však spánku děsí a marně se mu brání a nakonec klesne za křoví.  

K obřadu Grálu se shromáždí rytíři v hradním sále. Titurel vyzývá svého syna, aby odhalil Grál. Amfortas se zdráhá tak učinit, neboť Grál na jedné straně posiluje rytíře, ale na druhé straně jemu, hříšnému, činí to, že má vykonávat tak vznešený úřad, strašná muka. Nakonec se však Amfortas nechá přesvědčit a ujme se konání svého úřadu. Na misku pronikne oslňující paprsek světla a miska zazáří purpurovou barvou. Amfortas pozvedne Grál a žehná jím přítomným. Zázračnou mocí jsou rytíři nasyceni a obřad je u konce. Gamuretův syn vše sledoval, ale smysl obřadu, kterým byla připomínána Poslední večeře nepochopil. Zklamaný Gurnemanz dojde k závěru, že to nebyl ten, kdo byl určen proroctvím, a vyžene hocha z hradu. Zatímco rytíři se rozcházejí, z výše se ozve hlas, připomínající opět dřívější proroctví.

II. dějství:
Ve svém zámku, k němuž přiléhá čarovná zahrada, k sobě Klingsor volá Kundry, s jejíž pomocí chce svést Gamuretova syna, který se sem právě přibližuje; pro Klingsora znamená hrozbu, které se Klingsor zbaví, pokud hoch podlehne připravovaným svodům. Vůči Kundry Klingsor uplatňuje svá kouzla. Kundry, která prochází cyklem neustálého koloběhu bytí, chce dosáhnout vysvobození, avšak její kletba, její touha, působí, že se vždy opět k dalšímu bytí probudí. Kundry, ač nerada, se podvoluje a vydává se vykonat svůdné dílo. Klingsor jí však řekne, že ten, kdo jí odolá, ji vysvobodí.  

Gamuretův syn se objevuje v čarovné zahradě. Objeví se krásné dívky, jako kouzelné dívky-květiny, a snaží se ho získat, ale hoch jim odolá. Když se pak objeví Kundry coby půvabná mladá žena, dívky zmizí. Kundry se obrací ke Gamuretovu synovi a osloví ho jménem Parsifal, k čemuž hoch poznamená, že tak ho kdysi nazvala ve snu jeho matka. Kundry pak toto jméno objasňuje: Fal parsi, čistý bloud – Parsifal. Kundry se ho pak snaží svést. Přitom mu připomene jeho dětství, péči jeho matky a nakonec jak pro něj zemřela žalem. Parsifal si vyčítá, že na matku zapomněl. Kundry pokračuje ve svádění: vybízí ho, aby poznal lásku, a nakonec ho dlouze políbí na ústa. Tu Parsifal vyskočí a je na něm patrná naprostá změna. Vztáhne ruku k srdci, jakoby chtěl přemoci bolest. Z dalších jeho slov je patrné, že došel k poznání, pochopil Amfortovo utrpení i to, co je jeho zdrojem, touha poutající smysly; a také to, že to byla Kundry, kým byl Amfortas sveden. Pochopí také to, že je jeho posláním, Amforta zachránit. Kundry, ohromena jeho proměnou, se ho nyní pokouší získat snahou vyvolat v něm soucit vyprávěním o svém neblahém osudu: o tom, že pro Spasitele, s nímž se kdysi setkala, měla jen výsměch; od té doby ho stále hledá, aby ho opět potkala. A je-li Parsifal spasitelem, ať tedy spasí i ji. Nakonec prohlašuje, že stráví-li s ním byť i jen chvíli, bude tím očištěna od hříchu a vysvobozena. Parsifal odmítá, ale prohlašuje, že Kundry získá lásku i spásu, pokud mu ukáže cestu k Amfortovi. Kudry na to, že Amforta Parsifal nikdy nenajde, a když ji Parsifal znovu odmítne, vrhá na něj kletbu, aby neustále bloudil a kýženou cestu nenašel. A volá na pomoc Klingsora, který se objevuje, vrhne po Parsifalovi svaté kopí, které se mu však zastaví nad hlavou. Parsifal se kopí chopí, učiní jím znamení kříže a Klingsorův zámek se propadá. Pak se před odchodem obrátí ke Kundry se slovy: „Víš, kde mě opět můžeš najít.“  

III. dějství:
Poblíž grálského hradu vede Gurnemanz, nyní již velmi starý muž, poustevnický život. V křoví nachází ztuhlou Kundry a snaží se udělat vše pro to, aby procitla. Skutečně se mu to podaří a tu pozoruje, že její chování, které bylo kdysi divoké, se změnilo. Kundry nyní touží po tom jen všemožně sloužit. Tu se objevuje cizí rytíř se zbraní. Je to Parsifal, který se sem po dlouhém bloudění konečně dostal. Gurnemanz příchozímu připomíná, že se nachází na posvátném  místě, kam se zbraněmi nechodí. Po chvíli však poznává, že má před sebou toho, koho kdysi vyhnal z hradu, a poznává i svaté kopí, které Parsifal přinesl. Parsifal pak vypráví Gurnemanzovi o svém putování, které podstoupil, aby našel cestu zpět ke Grálu. Gurnemanz mu pak zjevuje, co se mezitím odehrálo v jejich společenství. Amfortas, který touží po smrti, odmítl konat obřad Grálu (když na Grál hledí, nemůže zemřít), rytířstvo chřadne a Titurel zemřel. Kundry pak omyje Parsifalovi nohy a vysuší mu je svými vlasy; Gurnemanz mu požehná a prohlásí ho králem. Co první svůj čin v úřadě Parsifal křtí Kundry. Pak Parsifal v úžasu hledí na krásy okolní přírody a Gurnemanz mu vysvětluje, že to vše působí kouzlo dnešního dne, Velkého pátku. Ozvou se zvony, které ohlašují pohřební obřad za Titurela a Gurnemanz s Parsifalem a Kundry se  vydají ke hradu.   

V hradním sále se shromáždí rytíři, kteří sem přinesli Grál a Titurelovo tělo. Shromáždění je přítomen i Amfortas. Když je požádán, aby odhalil Grál, necítí se toho schopen a žádá rytíře, aby ho usmrtili, aby tak skončilo jeho utrpení. Tu se objevuje Parsifal, provázen Gurnemanzem a Kundry, a dotkne se svatým kopím Amfortovy rány, která se zacelí. Pak se Parsifal ujme vykonání obřadu Grálu. Přítomní velebí zázrak nejvyšší spásy. Grál se rozzáří, z kupole sálu se snese bílá holubice a vznáší se Parsifalovi nad hlavou. Kundry, hledíc k němu, zvolna klesá bez ducha k zemi. Amfortas a Gurnemanz, klečíce, vzdávají hold Parsifalovi, který Grálem žehná rytířstvu.  

neděle 24. února 2013

Eva Kolářová zve do divadla: Boris GodunoV NA SCÉNĚ BAVORSKÉ STÁTNÍ OPERY




13. února mělo na scéně Bavorské státní opery v Mnichově premiéru nové nastudování opery Modesta Petroviče Musorgského Boris Godunov. 

Vražda dítěte, intrikující mniši a car propadlý šílenství – tak široký tematický oblouk rozepjal Modest Petrovič Musorgskij ve své opeře, která vznikla v roce 1868. To, co Musorgského jako umělce nenechávalo v klidu, byla psychologie davu. V opeře Boris Godunov tak má vedle titulních hrdinů vlastní hlavní roli ruský lid – jásající, hladovějící, žádající a ptající se: „Objevit jemné rysy lidské povahy a lidské masy, umíněně se zabrat i do těchto neprobádaných oblastí a jejich dobytí – to je poselství opravdového umělce. K novým břehům!“

Režie se ujal Calixto Bieito, který se po inscenování Beethovenova Fidelia znovu vrátil ke spolupráci s Bavorské státní opery. Zde je několik myšlenek tohoto španělského režiséra: 

Režírování a zkoušky …
jsou pro mě momenty svobody, jaké nenacházím v žádné jiné situaci. Znamenají prostor, ve kterém nechávám plynout své myšlenky a fantazii. Zapojit se do zkoušek je stále ještě něco utopického a krásného. Je to možnost vytvořit si fiktivní paralelní svět, kde je všechno možné a kde je možno posouvat a měnit hranice, které člověku přiřazuje realita.

Jádrem režírování …
je požadavek vyjádřit něco, co ve mně je a co se musí dostat ven. Je to opravdu silná potřeba.
Musorgského opera Boris Godunov
Vykresluje, řekl bych téměř vizionářským způsobem, společnost, která se velmi podobá té dnešní, ve které se stále zvětšují sociální, ekonomické a kulturní rozdíly mezi menšinou a většinou. Společnost, ve které široká masa neví, kdo, proč a kde činí rozhodnutí, která ovlivňují každodenní život. Lid, který žije v téměř notorické ignoranci. 

Špatné svědomí …
je pro mě ústředním tématem postavy Borise Godunova, které jej pronásleduje až do nejhlubších propastí jeho myšlení. A tady si kladu rozhodující otázku: Můžeme po hrozném 20. století a po všech krutostech, které spáchali politici, vojáci a obecně mocní, ještě věřit, že ještě někdo vůbec má kvůli svým negativním činům špatné svědomí? Domnívám se, že většině mocných jsou jejich zločiny a korupční jednání celkem lhostejné. V mé vlasti stále zažívám, jak se politici nebo nějaký člen královského paláce ani za mák nezajímá o zbytek lidstva. Žijeme ve společnosti nemilosrdných dravců, kde už není pro dobro místo? Existuje ještě nějaká forma svědomí u těch, kteří nám vládnou? Copak jsme nakonec nezažili i soucit a dobrou vůli? Ano, je mnoho případů solidarity mezi lidmi, kteří s mocí nemají co do činění. Ale nezakládá se moc na zločinech, na absenci hodnot a skrupulí, na pokračující zkáze a na obohacování na úkor lidu? Pokud se podíváme zpět do historie, korumpuje moc obvykle toho, kdo ji má. 

Modest Petrovič Musorgskij: Boris Godunov
Text napsal skladatel podle předlohy Alexandra Sergejeviče Puškina

Opera o čtyřech dějstvích  
Představení je nastudováno v ruštině s německými titulky

Hudební nastudování           Kent Nagano
Režie                                      Calixto Bieito
Scéna                                     Rebecca Ringst
Kostýmy                                Ingo Krügler
Světla                                     Michael Bauer
Sbormistr                              Sören Eckhoff

Obsazení

Boris Godunov                     Alexander Tsymbalyuk
Fjodor                                   Yulia Sokolik
Xenia                                     Eri Nakamura
Šujskij                                   Gerhard Siegel
Andrej Ščelakov                   Markus Eiche
Pimen                                    Anatoli Kotscherga
Grigorij                                 Sergey Skorokhodov
Varlaam                                Vladimir Matorin
Misail                                     Ulrich Reß
Jurodivý                                Kevin Conners
Nikitič                                    Goran Jurić
Miťucha                                Tareq Nazmi
a další
Bavorský státní orchestr
Sbor bavorské státní opery
Premiéra 13.2.2013 19:00

www.bayerische-staatsoper.de

čtvrtek 14. února 2013

Jaroslav Sovinský: Giuseppe Verdi: RIGOLETTO (základní vstupní informace před přenosem z MET)


V sobotu 16. února 2013 se devátým přímým přenosem v rámci probíhající sezóny přímých přenosů z newyorské Metropolitní opery dostaneme ještě jednou k opernímu umění Maestra Verdiho (1813 – 1901): po předcházejícím říjnovém Otellovi, prosincovém Maškarním plesu a prosincové Aidě dojde tentokrát na Rigoletta. Jak z výše uvedených letopočtů vyplývá, oslavíme v letošním roce (10. října) dvousté výročí Maestrova narození. Jistě si toto významné výročí můžeme připomenout již nyní i nadcházejícím přenosem a lze předpokládat, že se s Maestrovým uměním setkáme i v příští sezóně přenosů.  
 
Rigoletto (1851) tvoří spolu s následujícími Trubadourem (1853) a Traviatou (1853) proslulé operní trojhvězdí, které zahajuje období Mistrovy tvorby následující po předcházejících „anni di galera“ („galejnické roky“), kdy Verdi ve velkém tvůrčím úsilí složil cca 14 oper (včetně přepracování), tedy zhruba polovinu celého svého operního díla, a věnoval se zejména heroicko-historicko-politickým tématům, jejichž obsah burcoval lid (v této souvislosti sehrály velikou úlohu zejména působivé sbory) v revolučním úsilí směřujícím ke sjednocení Itálie. V Rigolettovi Maestro „poprvé opustil kolektivní historizující dramata a přiklonil se k subjektivním látkám, zobrazujícím osudy jedince.“ V uvedeném trojhvězdí je ústřední postavou osoba tak či onak vyvržená ze společnosti, v Trubadourovi je to cikánka Azucena, v Traviatě kurtizána Violetta Valéry a v Rigolettovi titulní hrdina, hrbatý šašek, který kvůli své tělesné deformaci, jak sám říká, nemůže nic jiného, než se smát, a jako šašek se proto živí na vévodském dvoře, což stejně jako svou deformaci, která jeho povolání zapříčiňuje, má za strašlivý životní úděl. V této roli, kterou můžeme do určité míry považovat za velmi charakterní (je přece milující otec vůči své dceři), vynikne zejména v kontrastu se svým   zhýralým pánem (vévodou mantovským) nesmírně hluboká pravdivost (a tragičnost) jeho osudu. Hrdinou je tak „znetvořený člověk, zatímco skvělý vévoda je schematickou figurou, nevzbuzující sympatie“. V podrobnostech viz Trojan J., Dějiny opery, nakl. Paseka, Praha, 2001, str. 157. Verdi se v Rigolettovi zaměřil na osud titulního hrdiny, jehož „postoje se odvíjejí na pozadí protestu proti zvůli absolutistického vládce.“ Viz Regler-Bellinger B., Schenck W., Winking H., Velká encyklopedie Opera, Mladá Fronta, Praha, 1996, str. 439. 

Libreto k Rigolettovi napsal italský libretista Francesco Maria Piave (1810 – 1876), který napsal pro Verdiho i libreta k dalším operám (Ernani, Dva Foscariové, Attila /spolu s T. Solerou/, Macbeth, Korzár, Stiffelio /Aroldo/, Traviata, Simone Boccanegra a Síla osudu). Libreto k Rigolettovi bylo vytvořeno podle divadelní hry francouzského dramatika, básníka a romanopisce Victora Huga (1802 – 1885) s názvem „Le roi s'amuse“ („Král se baví“), která měla svou premiéru v pařížské Comédie-Française 22. listopadu 1832. Kontrast pána a sluhy (pokud šaška nechceme považovat za dvořana) zde vytváří dvojice francouzský král František I. (nar. r. 1494 , vládl v l. 1515 – 1547) a šašek Triboulet. Hugova hra neměla jednoduchý osud a v Paříži byla pro svou „nemorální látku“ zakázána; cenzoři došli k názoru, že hra v sobě obsahuje urážlivé odkazy na francouzského krále Ludvíka Filipa (vládl v l. 1830 – 1848); hru zakázali hned po prvním představení. Hugo se bránil žalobou, která měla provádění hry povolit, což z něj učinilo slavnou postavu coby obhájce svobody projevu ve Francii. Se žalobou však nebyl úspěšný a hra nebyla po dalších 50 let ve Francii uváděna.

Zásah cenzury postihl i vznikající libreto pro Verdiho operu podle dané Hugovy předlohy; tentokrát zasáhla cenzura rakouská, pod niž spadaly i Benátky, kde měla Verdiho opera v r. 1851 svoji premiéru. Absolutistický francouzský král František I. nemohl být předváděn jako zhýralec, potíže činilo i samo šaškovo zmrzačení (že by urážel oči společnosti) i mrtvola v pytli (byla by špatným příkladem lidu; ale právě pytel s Gildiným tělem nakonec cenzura povolila; ovšem Verdi se musel vzdát klíče použitého vévodou ke vstoupení do místnosti,  v níž jeho dvořané umístili Gildu – to už bylo pro morální hodnoty příliš). Při jednáních se podařilo dosáhnout kompromisu, kdy Verdimu se podařilo uhájit charakter hlavních postav. Z francouzského krále se však musel stát bezvýznamný vládce, a sám byl odsunut do pozadí. Mantovské vévodství, kam byl děj opery nově umístěn, v té době již neexistovalo, stejně jako tamější vládnoucí rod Gonzagů (vymřely hlavní vládnoucí linie, jedna linie rodu však existuje dodnes), takže nikdo nemohl být dotčen. Původní titul opery, La maledizione (tj. Kletba či Prokletí), „který plně vystihuje Verdiho hlavní myšlenku prokletí vyřčeného nad Tribouletem, byl pozměněn na Rigoletto – patrně podle italské formy jména Triboletto“; nová jména dostaly i další postavy z Hugovy předlohy, Verdiho Gildě odpovídá postava Blanche (česky by to byla Blanka, italsky Bianca). Viz Regler-Bellinger B., Schenck W., Winking H., Velká encyklopedie Opera, Mladá Fronta, Praha, 1996, str. 439.

Mantova se nachází v severní Itálii, jihozápadně od Benátek a jihovýchodně od Milána, cca v polovině mezi oběma naposled zmíněnými městy. Severovýchodně od Mantovy (ve vzdálenosti cca 35 km) se nachází Verona, kam posílá Rigoletto ve III. dějství z Mantovy svou dceru Gildu. Pokud připomeneme Shakespeareova Romea a Julii, tato hra se odehrává ve Veroně, z níž musel Romeo uprchnout právě do Mantovy. Ze severu je Mantova chráněna třemi jezery, založenými ve středověku na řece Mincio, přitékající sem z jezera Garda ležícího od Mantovy na sever (řeka Mincio je přítokem Pádu). Ve 12. stol. vznikla v Mantově městská republika a od r. 1328 se dostala Mantova do rukou již zmíněných Gonzagů, kteří zde vládli až do r. 1707, kdy byl poslední vévoda přinucen přenechat vládu Habsburkům; od r. 1433 byla markrabstvím, r. 1530 byla povýšena na vévodství. Za zmíněných vévodů Gonzagů dosáhlo město Mantova svého vrcholu. „Jejich dvůr byl jedním z nejskvělejších a nejmocnějších v té době, zejména za Isabelly d'Este (1474-1539).“ Byla ženou mantovského vládce Františka II. (1484-1519); v době, kdy byl nepřítomen, vládla nad Mantovou ona. „Většina z Gonzagů byla patrony umění. Jejich vévodský palác je jedním z nejpěknějších v Evropě, je datovaný do 13.-18. stol. a obsahuje více než 500 místností. Některé z těchto místností jsou drobné, postavené v rozměrech pro trpaslíky, které si vévodové drželi pro zábavu. Ale kdo byl modelem pro Verdiho vévodu? V r. 1851 napsal Piave Verdimu: „Ukázalo se nezbytným vynechat jméno Gonzaga a uvést v seznamu rolí jednoduše vévoda z Mantovy. Na tom nezáleží: každý ví, kdo byl vládcem v té době“.

Rigoletto se odehrává v 16. století. V této době vládli v Mantově tito panovníci: František II. (v l. 1484-1519), Bedřich (Federico) II. (v l. 1519-1540, od r. 1530 jako vévoda), František III. (v l. 1540-1550), Vilém (Guglielmo) I. (v l. 1550-1587) a konečně Vincenzo I. (1587–1612). Vraťme se k předchozí otázce. „Existuje nejméně pět možných kandidátů, z nichž tři jsou nejpravděpodobnější“: František II., Bedřich II. a Vincenzo I. První z nich byl švagrem Lucrezie Borgie (1480 – 1519), nemanželské dcery kardinála Rodriga Borgii (pozdější papež Alexandr VI.). O Františkovi se povídalo, že s Lucrezií měl poměr. Jeho syn, Bedřich II., je dalším kandidátem. Své dětství strávil na papežském dvoře Julia II. Objevuje se na Rafaelově malbě „Athénská škola“ jako hoch na levé straně mezi muži ve žlutých a zelených oděvech. V patnácti letech potkal v Miláně Františka I. a byl pozván ke francouzskému dvoru. Tam měl první ze svých mnoha milenek. Byl velkým sběratelem umění a jeho okázalý dvůr zahrnoval cca 600 lidí. Konečně Vincenzo I. je nejslibnějším kandidátem. Měl vášeň pro divadlo a hudbu, zejména ženy-pěvkyně.“ Claudio Monteverdi (proslulý operní skladatel, cca 1567 – 1643) byl jeho dvorním hudebníkem a dostával štědrý roční plat. V r. 1607 se v Mantově uskutečnila premiéra Monteverdiho opery „La favola d'Orfeo“. Zatímco Vincenzův otec (Vilém I., období jeho vlády viz výše) „byl hrbatý a velmi puritánský, jeho syn byl právě opačný, zpustlík, který miloval nákladné zábavy, víno a kurážné koně, a který měl trpaslíka jako důvěrného přítele. V noci se Vincenzo a jeho kumpáni kradli ulicemi hledajíce dobrodružství a vévoda neměl žádné výčitky svědomí pokud jde o zavraždění těch, kteří ho urazili. Vévodou se stal ve věku 25 let a začal utrácet všechny peníze, které jeho šetrný otec zanechal. Když císař Rudolf žádal o pomoc proti Turkům, Vincenzo odpověděl představuje sebe sama co dalšího Orlanda bijícího Saracény. Pomalu putoval do Budapešti, bera s sebou Monteverdiho co primase své vojenské kapely, ale po jednom vítězství odjel a vrátil se do Mantovy. Jeho dvůr měl tisíc sluhů a vévoda miloval povalovat se mezi pevnými truhlami na zlaté mince nashromážděné, a předtím před ním ukryté, jeho otcem. Ačkoliv byl vévoda ženatý, pokračoval ve svých milostných pletkách, chráněn svou úslužnou ženou, která by ho varovala, pokud by se některý z manželů zdál žárlivým natolik, že by se hodlal pomstít.“
Viz stránka Opery v San Diegu:

Sluší však doložit, že v jiné publikaci se nicméně objevuje informace, že žádný z mantovských vévodů se nezdá být tak požitkářský (rozmařilý) jako postava ve Verdiho opeře. František II. i Vincenzo jsou tam představeni jako patroni umění (což je nepochybně záslužná činnost). A občané mantovští, podle dané publikace, reagovali s humorem a obrazotvorností na poněkud pochybný kompliment, který jim byl učiněn zasazením děje opery do jejich města, když umístili pamětní desku na malý příbytek, a označili ho za Rigolettův dům, a na odlehlou hospodu, coby Sparafucilovu. Viz Eaton Q., Opera, a pictorial guide, Abaris Books, New York, 1980, str. 376.

Rigoletto, jak již bylo naznačeno výše, byl do Mantovy přesunut z důvodu zásahu cenzury. Jakmile se však opera stala divadelním triumfem, obyvatelé Mantovy začali hledat místa, kde by se fiktivní děj mohl odehrávat. Fara mantovské katedrály, kde byli ubytováváni katedrální kněží, naproti vévodskému paláci, začala být označována jako Rigolettův dům (23 Via San Giorgio). V zahradě je dnes umístěna Rigolettova socha, kterou vytvořil v r. 1978 Aldo Falchi.   
V podrobnostech viz zde:

Přímo na místech nacházejících se v Mantově byla na počátku 80. let minulého století natočena filmová verze Rigoletta v titulní roli s I. Wixellem, v roli vévody s L. Pavarottim a v roli Gildy s E. Gruberovou.  Režie J.-P. Ponnelle. Viz zde:

V r. 2010 byl pak v Mantově natočen Rigoletto v titulní roli s P. Domingem, v roli vévody s V. Grigolem a v roli Gildy s J. Novikovou. Režie M. Bellocchio. Provedení se uskutečnilo v okázalých komnatách Palazzo Te, slavné vily, v níž se odehrávaly recepce mantovského vévody, postavené mezi lety 1525 až 1535 architektem a malířem G. Romanem; dále byla opera natočena ve vévodském paláci (Palazzo Ducale), hlavní rezidenci Gonzagů, a taktéž v pevnosti Sparafucile, známé jako „Skála Rigolettova“, někdejším sídle vojenské posádky umístěném u vchodu do města Mantovy.   

V podrobnostech viz zde:

Opera v této verzi viz zde:

Vraťme se nyní blíže k Verdiho opeře. Premiéra Rigoletta se uskutečnila v benátském divadle La Fenice 11. března 1851 a byla skutečným triumfem. Velký úspěch měla mj.  vévodova árie „La donna è mobile“ („Ó jak je měnivé, to srdce ženy...“). Verdi prozíravě zadržel hudbu k této árii představiteli vévody R. Miratemu až do chvíle, kdy zbývalo jen několik hodin do kostýmové zkoušky, a žádal ho, stejně jako i ostatní členy souboru, aby si ji nezpívali ani nehvízdali. Obecenstvo, které bylo okamžitě zaujato jednoduchou melodií a chytlavými slovy, vycházelo z divadla ven a prozpěvovalo si je. Druhého dne po premiéře byla árie zpívána na ulicích. Blíže viz: Eaton Q., Opera, a pictorial guide, Abaris Books, New York, 1980, str. 376-377.

V průběhu následujícího roku byl Rigoletto uveden ve všech velkých městech Itálie, někdy pod jinými názvy, v závislosti na cenzorních poměrech (např. jako Viscardello, Lionello či Clara de Perth). Od r. 1852 se také začal objevovat na dalších scénách v Evropě (mj. ve Vídni – 1852, Londýně – 1853 a Praze – 1853 /německy ve Stavovském divadle/ ) a dále světě: do r. 1855 se objevil i v Alexandrii, Konstantinopoli, Montevideu, Havaně a New Yorku. Česky byl Rigoletto uveden poprvé v r. 1864 v pražském Prozatímním divadle. A byl to Rigoletto, který byl v r. 1869 první operou uvedenou v Chedívově opeře v Káhiře (1.11.1869); představení bylo věnováno otevření Suezského průplavu (k tomu došlo 17.11.1869). A o dva roky později, 24.12.1871, tam měla premiéru Verdiho Aida. 

I přes velký světový úspěch, jehož Rigoletto dosáhl, je vhodné upozornit i na skutečnost, z dnešního pohledu patrně těžko pochopitelnou, že tato opera vzbudila i odpor kritiků. „Vytýkali jí, že příliš radikálně sáhla do plného lidského života a vyčítali této tak typicky národní hudbě „germanismus“. Nepochopili, že vývoj hudebního cítění Verdiho v plném souladu s pokrokovými tendencemi doby pokračuje tak, jak pokračovat musel. Vzrůstání dramatického napětí, zhutnění zvukových forem a výrazu, zintesivnění prožitků, jaké nezávisle na Italii vznikalo současně v Německu ve tvorbě Wagnerově“ (v r. 1850 měl premiéru jeho Lohengrin, zkomponovaný v l. 1846-1848), „úzké sepětí ariosního i recitativního zpěvu se slovem a dramatickými situacemi spolu s typickou dynamikou i lehkou pohyblivostí Verdiho melodie a bohatou barvitostí harmonie i orchestrálního zvuku vytvářely tu zcela nový typ italské operní hudby. Verdi tehdy píše: Chci, abych svou hudbu, ať je krásná nebo ošklivá, nejen jednoduše psal, ale abych jí dal charakter“.“ Viz Hostomská A., Opera – Průvodce operní tvorbou, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha, 1955, str. 116. 

Rigoletto je stálou součástí světového operního repertoáru. Novou inscenaci, která bude z newyorské Metropolitní opery přenášena, zasadil režisér Michael Mayer do Las Vegas šedesátých let dvacátého století (v originále se děj opery odehrává v Mantově v 16. století). Ve svém pojetí se režisér „nechal inspirovat neformálním sdružením herců a umělců Franka Sinatry známým pod názvem Rat Pack.“

Příspěvek k danému nastudování uvedený v New York Times viz zde:


Libreto opery viz zde:

- v italštině, angličtině a němčině:

- ve francouzštině a ve španělštině:

- v ruštině:



Osoby a hlasové obory:
Vévoda mantovský (lyrický tenor, též mlado-hrdinný tenor); Rigoletto, vévodův dvorní šašek (charakterní baryton, též lyrický baryton); Gilda, Rigolettova dcera (lyrický koloraturní soprán); Giovanna, Gildina společnice (alt, uvádí se i mezzosoprán); Sparafucile, nájemný vrah (seriosní či charakterní bas); Maddalena, Sparafucilova sestra (dramatický alt či mezzosoprán, uvádí se i kotraalt); hrabě Monterone (charakterní baryton nebo charakterní bas); Marullo, šlechtic /cavaliere/ (baryton nebo bas); Borsa /uvádí se i celé jeho jméno: Matteo Borsa/, dvořan (tenor); hrabě Ceprano (bas, uvádí se i baryton); hraběnka Ceprano (soprán, uvádí se i mezzosoprán), jeho žena; soudní sluha (tenor či bas); vévodkynino páže (mezzosoprán). Sbor: dvořané, stráže, pážata a služebnictvo. Odehrává se v Mantově a okolí v 16. století. Zpracováno podle Krause E., Oper A-Z, Ein Opernführer, VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1979, str. 149-150, s přihlédnutím k dalším zdrojům.


Obsah:
podle anglické verze ze stránky:

Děj opery se odehrává v severoitalské Mantově a v jejím okolí v 16. století; v klasickém nastudování jsou prostředím děje vévodský palác v Mantově (I. dějství - 1. scéna a II. dějství), Rigolettův příbytek ve městě a přilehlá ulice (I. dějství - 2. scéna) a Sparafucilova hospoda za městem při řece Mincio (III. dějství). Vládcem Mantovy je zhýralý vévoda, který má při svém dvoře hrbatého šaška Rigoletta, který před vévodovými zraky bedlivě skrývá svou dceru Gildu; kromě Rigoletta přebývá s Gildou jen její společnice Giovanna. Sparafucile je  nájemný vrah, který spolu se svou sestrou Maddalenou provozuje hospodu pochybné pověsti. Celek dokreslují příslušníci vévodova dvora a osoby s nimi související (Marullo, Borsa, hrabě Ceprano, jeho žena - hraběnka Ceprano, a taktéž hrabě Monterone, jemuž vévoda svedl dceru) a konečně pážata, služebnictvo a stráže. 

Inscenaci, která je z Metropolitní opery přenášena, zasadil režisér Michael Mayer do dekadentního prostředí v Las Vegas šedesátých let dvacátého století. Ve svém pojetí se režisér nechal inspirovat neformálním sdružením herců a umělců Franka Sinatry (1915 – 1998) známým pod názvem Rat Pack („Krysí smečka“). Vysvětlení původu tohoto názvu je několik; podle jednoho z nich, když původního vedoucího skupiny Humphreye Bogarta (1899 – 1957) a jeho přátele viděla Bogartova žena, poté co se vrátili z noci strávené v Las Vegas, řekla něco ve smyslu: „Vypadáte jako zpropadená krysí smečka!“ Podle jiné verze může být název uskupení zkrácenou verzí z  Holmby Hills Rat Pack”, názvu odkazujícího na bydliště Bogartových. Kromě Sinatry patřili k vedoucím členům uskupení i Sammy Davis ml. (1925 – 1990) a Dean Martin (1917 – 1995, narozen jako Dino Paul Crocetti), jehož otec se narodil v Itálii a matka byla Američanka s neapolsko-sicilskými předky. Italského původu (jednalo se o italské imigranty) byli i Sinatrovi rodiče. Členové uskupení se spolu objevovali ve filmu i na hudebních jevištích. Jednalo se hlavně o mužské sdružení, ale občas s nimi vystupovaly i ženy, včetně např. Marilyn Monroe (1926 – 1962). Uvedenému režijnímu pojetí Verdiho díla odpovídá i následující obsah, který vychází z textu publikovaného na internetové stránce Metropolitní opery. 


I. dějství:
Vévoda se ve svém kasinu chvástá svým stylem jednání se ženami. Pustí se do tance s hraběnkou Ceprano, zatímco Rigoletto, vévodův hrbatý kumpán a někdejší komik, se vysmívá jejímu manželovi, hraběti Cepranovi, který zuří kvůli vévodovým výstřelkům vůči jeho ženě, ale je proti tomu bezmocný. Tu do kasina vpadne jeden z členů vévodovy suity, Marullo, a přináší  nejnovější klípek: Rigoletto je podezřelý, že si doma drží mladou milenku. Nemaje potuchy o šířícím se klepu pokračuje Rigoletto v narážkách vůči Cepranovi, který se spikne s ostatními k tomu, aby Rigoletta potrestal. Tu se objevuje Monterone, arabský magnát, a tlačí se davem k vévodovi, aby ho obvinil z toho, že mu svedl dceru. Rigoletto si nešťastného Monterona jízlivě dobírá. Monterone je kvůli svému výpadu vůči vévodovi uvězněn a Rigoletta za jeho neurvalé chování prokleje. 

Rigoletto je Monteronovou kletbou zneklidněn. Po cestě domů se potkává s nájemným vrahem Sparafucilem, který mu nabízí své služby. Rigoletto ho však posílá pryč a přemítá pak o svém neblahém osudu a shledává, že jsou si se Sparafucilem rovni: Rigolettův jazyk je stejně ostrý jako vrahův nůž. Když se pak Rigoletto objeví doma, vřele se vítá se svou dcerou Gildou. Obávaje se o dceřino bezpečí, varuje hospodyni Giovannu, aby nikoho nepouštěla do bytu. Když pak Rigoletto odejde, objeví se vévoda a podplatí Giovannu, která ho pustí dovnitř. Setkává se s Gildou, která ho již dříve zahlédla v kostele, vyznává jí svou lásku a řekne jí, že je chudý student. Párek je však v rozhovoru vyrušen a vévoda musí odejít. Gilda po jeho odchodu, předtím, než jde spát, s něžností přemítá o své nové lásce. V okolí se shromáždí vévodova suita zamýšlející unést Rigolettovu „milenku“. Tu se objeví Rigoletto a výtečníci mu namluví, že jdou unést hraběnku Ceprano, a rádi ho vezmou s sebou jako pomocníka. Podaří se jim ho však ošálit a je to Gilda, již unesou, a to s nevědomou pomocí jejího otce. Když pak Rigoletto nešťasten zjistí, k čemu došlo, vzpomene si na kletbu, kterou na něj uvalil Monterone.  

II. dějství:
Vévoda zjistil, že Gildu někdo unesl, a silně rozrušen a zoufalý se opět objevuje v kasinu. Tu sem vpadnou členové jeho suity a vyprávějí mu, jak unesli z Rigolettova bytu Rigolettovu „milenku“. Vévoda se dozví, že ji zanechali v jeho pokoji a spěchá tam za ní. V kasinu se objevuje i Rigoletto, hledaje svou dceru. Vévodovi kumpáni dělají jakoby nic, ale tu na ně Rigoletto kvůli Gildě udeří a tito ohromeni zjišťují, že dívka, kterou unesli, je nikoliv Rigolettovou milenkou, ale jeho dcerou. Rigoletto po nich chce, aby mu dceru vydali, a chystá se vtrhnout do vévodova pokoje, kde, jak je přesvědčen, se jeho dcera nachází, ale vévodovi kumpáni mu v tom zabrání. Zdrcený Rigoletto je pak pokorně prosí o slitování. Tu se objevuje Gilda a zostuzena spěchá ke svému otci. Rigoletto všem nařídí, aby odešli. Když pak Gilda s otcem osamí, vypráví mu o tom, jak se jí předtím dvořil mladý muž a vyznal jí lásku, a o tom, jak byla unesena a co následovalo. Kasinem pak prochází skupina vévodových kumpánů vedoucích nešťastného Monterona. Rigoletto přísahá, že na zhýralém vévodovi vykoná za jeho skutky pomstu, čímž pomstí jak Monterona, tak svou rodinu. Gilda však otce naléhavě prosí, aby vévodovi odpustil.

III. dějství:
Gilda vévodu stále miluje a Rigoletto jí chce důkladně ukázat, co je vévoda ve skutečnosti zač. Přivede ji k ošuntělému předměstskému klubu, provozovanému Sparafucilem a jeho sestrou Maddalenou. Do klubu dorazí vévoda a vysmívá se nestálosti žen. Pak se snaží získat přízeň Maddaleny. Gilda s otcem veškeré jeho počínání pozorují oknem. Rigoletto pak nařizuje Gildě, aby v přestrojení za muže odešla z města. Když pak osamí se Sparafucilem, objedná u něho zavraždění vévody a dá mu příslušnou zálohu, s tím, že zbytek mu dá až poté, co bude čin vykonán, a se Sparafucilem se dohodnou, že sám Rigoletto se postará o odklizení těla. Rigoletto odejde, jím nepozorována se však vrátí Gilda a zaslechne rozmluvu mezi Maddalenou a Sparafucilem. Maddaleně se vévoda zalíbil, a když se od bratra dozví, co vévodu čeká, prosí bratra, aby ho ušetřil. Sparafucile však chce vydělat a tu mu Maddalena navrhne, aby místo vévody zabil toho, kdo si u něho vraždu objednal, až se vrátí se zbytkem peněz. Její bratr však nechce svého klienta zradit. Nakonec se však nechá uprosit a řekne Maddaleně, že tedy zabije toho, kdo se případně v klubu objeví před návratem jeho klienta, aby tak získal náhradní mrtvolu. Doba pro návrat Rigoletta se krátí a Gilda se rozhodne, že zachrání vévodu obětováním vlastního života. Zaklepe na dveře a když vejde dovnitř, Sparafucile ji probodne. Když se pak Rigoletto vrátí, Sparafucile mu předá tělo zabalené do pláště proti dešti, zakrývajícího oběti její tvář. Rigoletto, který má za to, že má před sebou tělo vévody, vyjadřuje svou radost. Tu však zaslechne hlas vévody prozpěvujícího si opodál. Zděšen odhaluje oběti tvář a zjišťuje, že má před sebou svou dceru. Gilda je ještě živa a řekne otci, jak došlo k jejímu zranění. Z posledních sil pak otce prosí, aby jí i vévodovi odpustil, a umírá. Zdrcený Rigoletto si připomíná Monteronovu kletbu.