středa 31. října 2012

Něco pro milovníky soudobé hudby!!! První koncert v Divadle na Orlí



Erkki-Sven TÜÜR
Architectonics IV „Per Cadenza Ad Metasiplicity“ (1990)
Erkki-Sven TÜÜR
Architectonics VI (1992)
Erkki-Sven TÜÜR
Oxymoron (Music for Tirol), (2001)
BCO – Brno Contemporary Orchestra
Pavel Šnajdr dirigent
Koncert se koná v rámci 15. ročníku festivalu Setkávání nové hudby plus

ERKKI-SVEN TÜÜR (*1959), spolu s Arvo Pärtem a Veljo Tormisem nejvýznamnější současný estonský skladatel s mezinárodním renomé, začínal svou kariéru na poli tzv. progresivního rocku coby skladatel, klávesista, flétnista a zpěvák skupiny In Spe, ovlivněné kapelami jako King Crimson, Yes či Genesis. Kompozici studoval v letech 1980–1984 na Tallinské konzervatoři (dnešní akademii) u Jaana Räätse, na soukromé hodiny docházel k Lepo Sumerovi. V letech 1987–1990 působil jako hudební ředitel divadla Vanalinnastuudio, 1993–1995 vyučoval kompozici na Estonské hudební akademii (jeho jedinou studentkou byla dnes mezinárodně renomovaná skladatelka Helena Tulve). Od roku 1995 je Tüür skladatelem na volné noze, píše převážně pro světově proslulé interprety, jeho díla vydávají takové firmy jako ECM, BIS, Ondine, Virgin nebo Teldec. Je držitelem mnoha ocenění (mj. Estonské hudební ceny, Ceny Baltického shromáždění, Výroční ceny Estonské hudební rady atd.).

Tüür je autorem osmi symfonií (např. Čtvrtá s podtitulem Magma a se sólovými bicími nástroji byla napsána pro Evelyn Glennie), několika instrumentálních koncertů (violoncellový, houslový, klavírní, Noesis pro housle, klarinet a orchestr, Ardor pro marimbu a orchestr, Illuminatio pro violu a orchestr atd.), celé řady komorních kompozic a jedné opery (Wallenberg). Prvního velkého mezinárodního ohlasu se dočkal v roce 1989 po premiéře skladby Insula deserta, která vedla k dalším ojednávkám. V 90. letech dospěl ke stylu, který byl založený na kombinování postupů staré hudby (chorálu), hudební moderny a repetitivních – minimalistických – technik, přičemž často v rovině polarity (sám skladatel hovořil o „metajazyce“). Později si skladatel vyvinul metodu, kterou označuje jako „vektorovou“: „Počínaje kolem roku 2002 jsou mé skladby založeny na jiných východiscích než předtím. Celá kompozice má na základní úrovni cosi jako zdrojový kód – je to gen, který se vyvíjí a proměňuje a během tohoto procesu se navazuje na uzlíky v tkanivu díla. A proč metodu nazývám vektorovou? Vedení hlasů je v širším slova smyslu určováno projekcemi vektorů do různých směrů. Současně je definován sled intervalů, a to na základě určitého numerického kódu, který má vzhledem k celé kompozici genetickou funkci včetně všech jejích mutací a transformací. Je to hodně flexibilní systém, důležitou roli v něm nicméně centrální organizační princip“ (překlad: W. Dobrovská). Prvním ryzím příkladem skladby napsané touto metodou je Oxymoron a na její bázi komponuje skladatel dosud.

Z článku Wandy Dobrovské Čas a zvuk v hudbě Erkki-Svena Tüüra (HIS Voice, 2010, č. 5, s. 22–27):
„Skalní stoupenci modernistické avantgardy by asi Erkki-Svena Tüüra mezi sebe nevzali, ‚odpadlíci‘ od moderny by zase jeho hudbu nejspíš považovali za příliš složitou. Není snadné stylově ji zařadit, záleží na tom, z jakého úhlu pohledu se na ni člověk dívá. ‚Hudba, kterou píšu, by měla být schopna komunikovat nejen se specialisty na moderní hudbu, ale i s těmi, kteří mají hudbu prostě jen rádi a mají náročný vkus. Moje hudba provokuje, ale zároveň i něco poskytuje.‘“ (...)

„Hudba Erkki-Svena Tüüra není popisná ani jakkoli programní, v procesu strukturace jakoby vždy ve chvíli, kdy už by bylo možno zachytit nějaký tvar, uhne a podněcuje tak představivost, není ale ani bezbřehá: při bližším zkoumání zjistíme, že Tüür na způsob architekta či sochaře v každé skladbě pracuje s předem definovaným materiálem, nechává jej plynout v mohutných zvukových ‚vlnách‘ a průběžně jej obnovuje, někdy téměř nerozpoznatelně a tak, že formální soudržnost díla lze vnímat spíše intuitivně nežli bezprostředně analyticky.“ (...)

„Erkki-Sven Tüür žije tam, kde se narodil – na ostrově Hiiumaa v Baltském moři – a kromě organizační práce v souvislosti s festivalem NYYD se věnuje výhradně komponování. Diář má plný na tři roky dopředu, objednávky ze světa se mu jen hrnou. ‚Nikdy nemůžete vědět dopředu, co vám přivede nové hudební nápady. Podle mého názoru musíte žít s otevřenou myslí a být vnímaví. Může mě inspirovat cokoli, co mi přijde do cesty. Ale musíte mít čas, abyste naslouchali tomu, co se děje hluboko v nitru: pravé rozhodování probíhá v tichu.‘

V letech 1984–1992 Erkki-Sven Tüür vytvořil volný cyklus sedmi jednovětých skladeb pro odlišná obsazení a na objednávky od různých hudebních institucí či ansámblů. Cyklus dostal název Architectonics. Čtvrtá skladba tohoto cyklu, Architectonics IV „per Cadenza ad Metasimplicity“ pro housle/elektronické housle, fagot, barytonsaxofon a klavír/syntezátor, vznikla v roce 1990 pro kanadský soubor Sound Pressure. Je to hudba na pomezí jam session a hudebního žertu. Podtitul (volně přeloženo: přes kadenci k metajednoduchosti) dobře vystihuje její průběh: vlídná pseudoklasická kadence (s reminiscencemi na Mozartův Houslový koncert K.219) neústí do očekávané tóniky základní tóniny, ale do děsivého fortissimového klastru syntezátoru a sarkastických glissand amplifikovaného saxofonu. Je to jako „...rokokově dekorovaná brána vedoucí do metalového podzemí, které střídavě chrlí žár i chlad“.

Oproti několika předchozím skladbám cyklu, zvukově agresivnějším a co do obsazení většinou atypickým, představuje kompozice Architectonics VI návrat k decentnějšímu zvuku a tradičnímu instrumentariu. Její původní verze z roku 1992 je napsána pro flétnu, klarinet, vibrafon a smyčce, na dnešním koncertě ovšem zazní její novější verze z roku 2004, upravená pro jiný provozovací aparát (flétnu, hoboj, klarinet, fagot, lesní roh, trubku, pozoun, bicí nástroje, dvoje housle, violu, cello a kontrabas).

Oxymoron (Music for Tirol) vznikl v roce 2003 na objednávku festivalu Klangspuren v rakouském Schwazu a byl věnován Olarimu Eltsovi, šéfdirigentovi a uměleckému vedoucímu věhlasného estonského souboru NYYD Ensemble, který skladbu také premiéroval. Oxymoron je první Tüürovou kompozicí napsanou čistě „vektorovou metodou“. Jak ovšem přiznává: „Do jisté míry je toto dílo inspirováno vizuálním zážitkem z pohledu na majestátné panorama Alp – na ten obrovský oceán zkamenělých vln. To je jeden z možných výkladů názvu...“

PAVEL ŠNAJDR (*1975) absolvoval na JAMU v Brně nejprve studium skladby a poté dirigování, v současnosti je tamtéž doktorandem. Za své kompozice byl dvakrát oceněn ve skladatelské soutěži Generace. Byl členem skladatelského sdružení Bezmocná hrstka. S brněnským souborem Ars incognita premiéroval na čtyři desítky skladeb soudobých autorů, z nichž některé nahrál na CD. V roce 2001 s tímto souborem vystoupil na Pražském jaru. V letech 2001–2008 byl dirigentem opery Divadla J. K. Tyla v Plzni, kde kromě operního repertoáru nastudoval také baletní představení, a to jak díla klasická, tak současná (světová premiéra baletu Zahrada podle stejnojmenné knihy Jiřího Trnky na hudbu Zbyňka Matějů). V letech 2004–2007 byl angažován v Národním divadle Brno, kde v současnosti opět působí. Od roku 2007 spolupracuje se Státní operou Praha (v roce 2008 zde nastudoval světovou premiéru baletu Fantom Opery Petra Maláska a Libora Vaculíka) a v sezóně 2011–2012 byl šéfdirigentem opery Moravského divadla Olomouc. V roce 2011 založil soubor BCO – Brno Contemporary Orchestra, s nímž se soustředí především na interpretaci soudobé hudby.

Soubor BCO – BRNO CONTEMPORARY ORCHESTRA byl založen v roce 2011 jako těleso, které si vytyčilo za cíl uvádět světovou a tuzemskou soudobou hudbu (s přesahy do hudby 20. století). Posluchače se snaží přitáhnout a zaujmout koncerty koncipovanými jako konzistentní dramaturgické celky, případně jako osobité projekty spojující hudbu s dalšími uměleckými druhy (filmem, výtvarným uměním apod.). Zakladatelem, uměleckým vedoucím a šéfdirigentem BCO je Pavel Šnajdr. Soubor je složen z mladých brněnských profesionálních hudebníků, otevřených podnětům současné hudby. Prezentoval se již několika koncerty, z nichž dosud největší ohlas zaznamenalo letošní červnové vystoupení v brněnské Vile Tugendhat, které bude mít v této moderní stavbě díky velmi pozitivnímu přijetí další pokračování. Letos v září se soubor představil v rámci abonentního cyklu Filharmonie Brno v Besedním domě s živým hudebním doprovodem Michaela Obsta k Murnauovu němému hororu Upír Nosferatu.

neděle 28. října 2012

Pozvání do Ostravy

JANÁČEK – DIVOKÝ PANÁČEK II
Fenomén Miloš Štědroň opět v Ostravě
30. října 2012, Antikvariát a klub Fiducia v 18.00 hodin
Po debatě o Janáčkově Věci Makropulos s muzikologem Milošem Štědroněm a Radovanem Lipusem zveme na neméně vzrušující janáčkovský večer – diskusi Miloše Štědroně a Jiřího Nekvasila, tentokrát zaměřeno na operu Káťa Kabanová.

Debata se koná jako doprovodný program k uvedení inscenace opery Káťa Kabanová Leoše Janáčka (premiéra 15. listopadu 2012, režie Jiří Nekvasil), kterou Národní divadlo moravskoslezské uvádí v rámci řady Operní hity 20. století.

Ve spolupráci s Antikvariátem a klubem Fiducia.
Projekt podpořila Nadace Leoše Janáčka.
Rezervace míst na akce@antikfiducia.com


VIDEO JAKO METAFIKČNÍ PROSTŘEDEK
Veřejná prezentace/workshop MgA. Antonína Šilara
1. listopadu 2012, Ostravské muzeum v 17.00 hodin
První z workshopů o současné scénografii, které jsou součástí doprovodného programu k výstavě MAGIE DIVADELNÍHO PROSTORU /  Vladimír Šrámek a scénografie Státního divadla v Ostravě 1950 – 1960 (do 28. 11. 2012 v Ostravském muzeu).
Následující prezentace:
8.11. MgA.  Masha Černíková / Sebeprezentaci a sebestylizace; 15.11. Prof. Petr Matásek / Co byste mohli vědět o scénografii dříve, než vstoupíte do divadla; 22.11. MgA. Yumi Mrázová-Hayashi  / Divadlo bunraku v Japonsku a v Čechách
Ve spolupráci s Ostravským muzeem a DAMU.

Vstup volný na obě akce.

Jaroslav Sovinský: OTELLO jako jímavý příběh v renesančních palácových zdech



Tento příspěvek je věnován včerejšímu (27.10.2012) přímému přenosu opery G. Verdiho Otello z newyorské Metropolitní opery.

Pozdní dílo velkého Mistra, které je jakoby syntézou jeho hudebního umění, je samo o sobě vždy příslibem vznešeného operního zážitku. Má-li být hodnověrně nastudováno, vyžaduje jak nasazení špičkových pěvců, tak patřičnou výpravu. A možnosti Metropolitní opery těmto požadavkům jistě mohou vyjít vstříc. Pojednání začněme u  režie (Elijah Moshinsky), scény (Michael Yeargan – mimochodem tento umělec se podílel i na scéně pro Nápoj lásky, který jsme v přímém přenosu viděli před 14 dny) a kostýmů (Peter J. Hall), což se nám stane základem pro další pojednání.

Režie, scéna i kostýmy vytvořily harmonický celek. Režie je dynamická a jde do hloubky detailů jak v masovějších, tak niternějších, intimnějších scénách. Scéna je zcela narativní a plně vystihuje prostředí, v němž se opera odehrává, tedy renesanční prostředí přístavního města na Kypru (zjevně, byť to není v libretu uvedeno /hovoří se jen o přístavním městě na Kypru/, města Famagusty /řecky Ammochostos, turecky Gazimağusa/ na východním pobřeží, která byla za benátského panství správním centrem ostrova): takto můžeme v prvním dějství sledovat běsnění živlů u pobřežní pevnosti naznačené zdmi poblíž přístavu; dále ve II. dějství prostornou Otellovu pracovnu otevírající se na protáhlý balkon s dalekým výhledem na širé moře, vzadu upravený na menší zahradu se stromky (o přestávce bylo vidět i do zákulisí a byla možnost si udělat představu o obrovské prostornosti, výšce, šířce a hlavně hloubce jeviště); ve III. dějství pak rozlehlý sál guvernérského paláce, nesený mohutnými válcovými sloupy s obrovským renesančním plátnem a po odstranění plátna pak protáhlé pozadí zobrazující přístav, kde právě přistála loď s benátským poselstvem; a konečně ve IV. dějství prostornou ložnici, s centrálně umístěným širokým ložem s nebesy a s mohutným obrazem v pozadí. Scéna skutečně důstojná prostředí, v němž se děj odehrává! Scéně byly plně podřízeny dobové a detailně provedené kostýmy, jak v případě honosnějších oděvů šlechty a vojáků, tak v případě prostých oděvů lidu. Atmosféru počátku novověku, v podmínkách dynamicky se rozvíjející obchodní velmoci (Benátské republiky), se podařilo vystihnout dokonale. Pro úplnost: choreografie Eleanor Fazan, vedoucí scény: David Kneuss, režie bojových (šermířských) scén: B. H: Barry. 

Scénu si můžeme blíže přiblížit na archivním záznamu z MET (Otello: Plácido Domingo, Desdemona: Renée Fleming, Jago: James Morris, dirigent: James Levine, s anglickými titulky): http://www.youtube.com/watch?v=Xurx0KAr4Nc

Pokud jde o výkony sólistů, začněme u představitele titulní role, jíž se zhostil jihoafrický pěvec Johan Botha. Disponuje mocným tenorem, až held-formy, s nímž vskutku hrdinně zpívá dramatické pasáže, ale dokáže lehce přejít i do lyričtější a niternější sféry a dosáhnout patřičné jemnosti výrazu. Hlas je širší, jasný a patřičné oblosti. Jeho Otello je přesně takový, jaký má být: na počátku lidem oslavovaný hrdina boje proti Turkům, pak rázný velitel uklidňující vřavu v přístavu, jemný a něžný manžel prožívající štěstí (závěr I. dějství byl podán, i ze strany představitelky Desdemony Renée Fleming, velmi jímavě, až extaticky, s vhledem k nebeským výšinám se zářícími Plejádami a Venuší); scénu umocnil i skvělý světelný design:  Duane Schuler. Zde si můžeme přiblížit její část (5.10.2012): http://www.youtube.com/watch?v=7y2JrHu5x4w

Dále Otello více a více podléhá zhoubnému Jagovu vlivu a stává se pomalu ale jistě loutkou v jeho rukou. Právě onen vývoj, od zatím lehce podezřívavé bytosti, přes jistotou postupně zaplňovanou postavu vybuchující v záchvatech zlosti, až po hroutící se trosku a konečně nelítostného vraha J. Botha předvedl skutečně mistrovsky. Velmi jsem ocenil o jeho detailní mimickou práci a práci očí, kde každá partie jeho obličeje vyjadřovala vnitřní náladu postavy; ve zlostných pasážích se mu až děsivě chvělo chřípí. Jako celek tedy předvedl velmi harmonické sepětí jak pěveckého, tak hereckého projevu. Dobře se i vyjímal ve šlechtickém splývavém oděvu ostrovního guvernéra.

Velmi důstojným protějškem mu byla americká sopranistka Renée Fleming v roli jeho ženy. V této roli vystupuje již řadu let a je s ní skutečně pevně srostlá. Je to navíc role plně korespondující jejímu hlasovému oboru (byť si lze představit v této roli i lehce dramatičtější soprán). Její soprán je lyrické povahy, jemný, plastický, plný, jakoby prozářený jasem. V roli předvedla velmi vyrovnaný výkon, její Desdemona je nesmírně jímavou bytostí, která svého muže nade vše miluje, ale v jeho rukách se stává obětí, již čeká krutý osud (přesně podle významu jejího jména: z řečtiny „dysdaimon“, lze přeložit cca jako „neblahého osudu“); platilo to jak pro dueta a ansámblové scény, tak zejména pro IV. dějství: její píseň o jívě, toť hluboký nářek zlomeného srdce, které tuší děsivý vývoj událostí, nářek, který vrcholí v hluboce dojemné a velmi pravdivě působící scéně rozloučení s Emilií a modlitbě Zdrávas Maria. Celek doplňuje i celkově jemné vzezření pěvkyně, což dává vyznění Desdemony na gracilnosti, ovšem prostoupené hlubokou silou ducha. Skvěle se vyjímala ve šlechtických šatech i bílé noční říze v závěru. Ve scéně se sborem (II. dějství) je lidu pravou dobrotivou matkou; sbor sám odvedl skvělý výkon, včetně dětské části, s prostým doprovodem strunných nástrojů (velmi realisticky podaná scéna). Zde si můžeme píseň o jívě i Desdemoninu modlitbu přiblížit: http://www.youtube.com/watch?v=y43WZMe1uNE&feature=related

Na tomto místě můžeme ihned pohovořit o Desdemonině společnici Emilii v podání americké mezzosopranistky Renée Tatum. Potěšila plným, oblým, příjemně znějícím hlasem, který výborně sladila s hereckým projevem; oděna v šatu měšťanského střihu byla bytostí plně oddanou své paní; podtrhlo to i její celkové vzezření, s milou dobrotivou fyziognomií tváře. Podrobněji zde: http://www.metoperafamily.org/metopera/season/bio.aspx?id=7348&type=1

Role Emiliina manžela, intrikánského Jaga, se chopil německý barytonista Falk Struckmann; role jakoby mu byla šita na tělo. Hlasově se k ní maximálně hodí, jeho hlas, hlubšího támbru, klenutý, mohutnější, širší, přímo navozuje zločinnou vnitřní povahu Otellova praporečníka. Herecky je to jeden z těch Jagů, který jde se vší tvrdostí za svým cílem a Otello se stává pouhou hříčkou v jeho spárech. Tomu napovídá i mistrovská jemná gestikulace a pěvcův výraz dokreslující výsledné vyznění role. Jeho krédo bylo podáno s děsivou otevřeností a bylo strhujícím výkonem.  

V roli vojáka, jehož povýšení je příčinou Jagovy zloby, Cassia, vystoupil americký tenorista Michael Fabiano; disponuje lyričtějším hlasem, velmi pěkným na poslech, který souladně provázal s hereckým projevem. Jeho Cassio si dovede užívat života a milostná dobrodružství mu nejsou cizí, ale je to dobrosrdečná bytost, která svého neuváženého pijáckého činu upřímně lituje a chce dojít odpuštění. Když Desdemona, kterou žádal o přímluvu, je svým mužem tupena ve scéně s benátskými vyslanci, prožívá její utrpení rytířsky s ní. Jeho celkové vzezření také typu rytíře či skoro trubadúra plně odpovídá.

Velmi mě potěšilo obsazení role vyslance Lodovica americkým bas-barytonistou Jamesem Morrisem. Tohoto pěvce mám pevně spojeného s hrdinskými, aristokratickými či přímo panovnickými postavami (mj. zpíval Wotana), k čemuž ho přímo předurčuje jeho až šlechticky a asketicky působící vzezření. Jakkoli je Lodovico rozsahem menší role, Maestro Morris z ní udělal velmi výraznou postavu, kdy jak projev pěvecký (disponuje široce založeným, oblým a hutným hlasem) tak herecký vytváří důstojného a vznešeného a až otcovsky (ve vztahu k Desdemoně – je přítelem jejího otce, senátora Brabantia) působícího hrdinu.

Solidně byly obsazeny i ostatní role, v roli Montana se objevil americký barytonista Stephen Gaertner, v roli Roderiga portorický tenorista Eduardo Valdes (realisticky předvedl smutného rytíře trápeného svou nenaplněnou láskou) a v roli hlasatele jihoafrický barytonista Luthando Qave. Skvělý výkon odvedl i orchestr pod taktovkou Maestra Semyona Bychkova.

Velmi pozitivně hodnotím i české titulky Zuzany Joskové, které výborně ladily se zpívaným textem, a to s velkým citem pro atmosféru a prostředí děje.

Závěr tedy? Všestranně koncízní představení, s plně vyrovnanými a sehranými výkony všech účinkujících, které do detailu navodilo atmosféru a ducha doby. 

Jaroslav Sovinský

čtvrtek 25. října 2012

Marie Koutná - úvod k přenosu: srovnání Verdiho Otella se Shakespearovým dramatem a Rossiniho operou



Převzato z: Marie Koutná, Středoškolská odborná činnost: Opery inspirované Shakespearovými dramaty, Brno, Gymnázium Řečkovice 2012.


Giuseppe Verdi – Otello

Verdiho čtyřaktová opera byla poprvé uvedena 5. února 1887 v milánské La Scale, autorem libreta je Arrigo Boito. Opera patří do Verdiho posledního skladatelského období, psal ji téměř deset let. Verdi, dříve opravdový tyran svých libretistů, tentokrát Boitovi nechal hlavní slovo. I proto se opera velmi liší od Verdiho ostatních kusů, děj neustále plyne, nikdy se nezastavuje. Libretista z předlohy spíše vyjímal části textu, které nechával v téměř stejné podobě, netvořil souhrny celých scén.
 

V prvním dějství přistává vojevůdce Otello na Kypru během bouře, lid ho radostně vítá. Nadšený není pouze praporečník Jago, který se chce pomstít za to, že nebyl Otellovým náměstkem zvolen on sám, ale jistý Cassio. Jago proto opije Cassia, který vyprovokuje bitku s Otellovým kyperským předchůdcem Montanem. Otello za to Cassia připraví o hodnost. Jago také podporuje zamilovanost benátského šlechtice Roderiga k Desdemoně. Dějství končí milostným duetem Otella a Desdemony.
Na začátku druhého dějství Jago radí Cassiovi, aby se domluvil s Desdemonou, ta se za něj má přimluvit u Otella. Otellovi tvrdí, že Desdemona miluje Cassia. Aby získal důkaz, násilím své ženě Emilii, která je zároveň komorná Desdemony, sebere Desdemonin šátek. O něm pak tvrdí, že jej Desdemona dala Cassiovi.

Třetí dějství začíná na hradě. Jago nastrojí rozhovor s Cassiem tak, aby to vypadalo, že miluje Desdemonu. Zároveň zajistí, aby ho Otello slyšel. Desdemona se za Cassia opět přimlouvá a Otello ji obviní z nevěry. Na Kypr přichází dóžecí poselství, které posílá Otella zpět do Benátek a Cassia určuje jeho nástupcem na Kypru. To Otella rozzuří, srazí Desdemonu k zemi a proklíná ji.
Čtvrté dějství začíná v ložnici Desdemony, kde vzpomíná na služebnou Barbařičku a zpívá její píseň o jívě. Poté se loučí s Emilií. Přichází Otello, který je rozhodnutý svou ženu zabít. Desdemona se brání, říká, že jediným jejím hříchem je láska. Otello jí oznamuje, že její „milenec“ Cassio je mrtvý a uškrtí ji. Hned poté se Emilie dožaduje vstupu do pokoje a když odhalí Otellův hrůzný čin, zburcuje celé město. Otello se probodne.
 

Z opery je vynechané první dějství dramatu kromě scény, ve které se Roderigo svěřuje Jagovi, že se chce utopit z nešťastné lásky k Desdemoně. Na konec dějství je přidaný zamilovaný duet Otella a Desdemony „Già nella notte densa s'estingue ogni clamor“[1].

Z druhého jednání jsou vynechané všechny scény, ve kterých se nevyskytuje Otello či Jago, opera díky tomu má rychlejší spád.

Ve třetím dějství je výrazně změněné pořadí scén, ovšem děj zůstává stejný. Navíc zde je árie Otella Dio! Mi potevi scagliar tutti i mali“[2]. 

Čtvrté jednání je s dramatem téměř identické, vynechává pouze souboj Cassia s Roderigem, naopak přidává Desdemoninu motlitbu „Ave Maria“.
 

V opeře se nevyskytují vedlejší role jako Šašek, Muzikant či Herold, dokonce ani Cassiova dívka Bianca (přestože se o ní několikrát zmíňuje), sleduje pouze hlavní dějovou linii a vyloučením těchto rolí neodvádí od stěžejních postav, tedy Jaga a Otella. Kontrasty mezi dobrem a zlem jsou ještě výraznější než v Shakespearově dramatu.

Desdemona symbolizuje dobro, je postavou ryze pozitivní. Tím, že je z opery téměř vynechaná její interakce s kýmkoli jiným než Otellem a velmi brzo začnou křivá obvinění z nevěry, působí její postava ještě více trpitelsky. 

Otello je perfektní vojevůdce, ovšem chorobně žárlivý muž. První zlom nastává po duetu „Sì, pel ciel marmoreo giuro![3], kdy ho Jago zmanipuluje tak, že to vypadá, jako by iniciátorem pomsty Cassiovi za údajnou nevěru byl on sám, v dramatu se Otello nechává pohltit žárlivostí o něco pomaleji.

Jago je nejpodstatnější podstavou, bez něj by se v opeře nic nestalo. Představuje zlo, jediná jeho dobrá vlastnost je chytrost, které ale jen zneužívá ke svému prospěchu.
Cassio i Rodrigo jsou jen loutkami, které Jago zneužívá ke svému prospěchu, zůstávají věrní svým dramatickým předlohám.


Velmi důležitá je árie Jaga „Credo in un Dio crudel“[4], která kompletně charakterizuje Jaga. „Věřím v krutého Boha, jenž mě stvořil ke své podobě a já jej v hněvu volám. Z ubohého zárodku, mrzkého drobtu jsem se narodil. Jsem ničemný, protože jsem člověk…“[2] Melodie árie není zpěvná, Jago celou svoji roli deklamuje a lstivě se směje, což i odpovídá jeho charakteru, když zpívá krásně, je zřejmé, že podvádí.

Rozlišení postav můžeme dobře slyšet i v duetu Otella a Desdemony „Dio ti giocondi, o sposo[5], kdy Otello Desdemonu křivě obviní z nevěry. Zatímco Desdemona neustále jen zpívá, Otello zpívá i křičí. Desdemona zpívá melodicky, vyrovnaně, zatímco Otello útočí.

Velkou roli hrají i poslední dvě árie Desdemony, „Salce, salce“[6] a „Ave Maria“. V první árii zpívá píseň o Barbaře, která trpěla neopětovanou láskou. Následuje modlitba Ave Maria, jejíž text se liší od textu běžně používaného. Zajímavé je, že teprve v tento moment Desdemona poprvé zpívá sama, předtím se vyskytovala téměř výhradně v duetech s Otellem.



Gioacchino Rossini – Otello, ossia Il moro di Venezia

Rossiniho tříaktová opera byla poprvé uvedena 4.prosince 1816 v neapolském Teatro del Fondo. Autorem libreta je Francesco Berio di Salsa a předlohou pro libreto nebyla přímo Shakespearova hra, ale její francouzská adaptace Jean-François Ducise, která byla tehdy v Evropě velmi známá. Libreto se od původního dramatu výrazně liší, v Beriově podání se jedná o téměř typický operní souboj dvou tenorů o ruku primadony. Právě kvůli tomu nebylo přijetí v anglicky mluvícím světě nejpříznivější, G. G. Byron dokonce napsal: „Pronásledovali Otella až do opery a ukřižovali ho. Partitura je skutečnou sázkou do loterie: sežeňte šest tenorů, soprán, mezzosoprán a bas.“[1]



V prvním dějství se vrací slavný vojevůdce Otello z bojů proti Turkům. Ač se mu dostává mnohých poct, touží jen po lásce, čímž znepokojuje Rodriga, syna dóžete, který je zamilovaný do Desdemony, dcery Elmira. Desdemona, která miluje Otella, má obavy, Elmiro ho totiž nenávidí. Navíc se jí chce pomstít Jago, kterého kdysi odmítla. Elmiro nabídne Rodrigovi Desdemoninu ruku, Rodrigo musí na oplátku přesvědčit dóžete, že Otello je zrádce. 

V sále se slaví nadcházející svatba. Nečekaně ale dovnitř vtrhne rozčílený Otello, tvrdí, že mu Desdemona přísahala věrnost. Elmiro ji ke zděšení přihlížejících proklíná a odvádí ji pryč.
Druhé jednání začíná v zahradě. Desdemona se přiznává Rodrigovi, že se provdala za Otella.
Otello je zmatený a nešťastný. Připojuje se k němu Jago, který mu předává zamilovaný dopis od Desdemony. Tvrdí, že byl adresován Rodrigovi, i když ve skutečnosti byl pro Otella. Aby ještě zvětšil Otellovu pomstychtivost, dává mu i Desdemonin pramen vlasů, údajně také poslaný Rodrigovi.

Rodrigo navštíví Otella s nabídkou přátelství, Otello odmítne a začnou se bít. Desdemona jejich bitku přeruší, ale Otello ji pošle pryč. Je tak zděšená, že omdlí. Když ji Emilie konečně vzkřísí, přijde Elmiro, který opakuje svoji kletbu. 

Třetí dějství se odehrává v ložnici Elmirova domu. Desdemona vzpomíná na Isauru, přítelkyni z Afriky, která je mrtvá a zpívá její píseň o jívě. Otello přichází tajným vchodem do Desdemoniny ložnice, je rozhodnutý ji zabít. Nejdříve jí řekne, že její „milenec“ Rodrigo je mrtvý, poté ji probodne svojí dýkou. Do místnosti vejde úředník Lucio, který oznamuje, že Rodrigo je v pořádku, ale Jago je mrtev. Vstoupí dóže, Elmiro, Rodrigo a sbor, nabízejí svoji omluvu, nic netušíce o vraždě Desdemony. Elmiro souhlasí s tím, že Otellovi dá ruku své dcery. Otello se ze zoufalství probodne.



Celá opera se odehrává v Benátkách, ne na Kypru. V prvním jednání se předloze podobá scéna příjezdu Otella z boje proti Turkům. Tajný sňatek Desdemony a Otella je dalším společným rysem. Tímto všechny podobnosti končí.
Jedinou scénou v druhém jednání, která by měla něco společného se Shakespearovým dílem, je setkání Jaga s Otellem. Předmětem doličným ovšem není šátek, ale dopis a pramen vlasů.
Třetí dějství je dramatu rozhodně nejpodobnější. Podstatnými rozdíly jsou pouze způsob zabití Desdemony (probodnutím místo uškrcení), smrt Jaga a především ironická situace na konci, kdy se všichni usmíří s Otellem, přičemž Desdemona leží mrtvá ve vedlejší místnosti.


Otello v této opeře je žárlivý, vznětlivý, neuvážlivý. Hodně jej ovlivňují pocity, na rozdíl od Othella z dramatu, jehož žárlivost, ač nepřiměřená, je více podnícená důkazy. Rychlost, se kterou se rozhodne pro pomstu vraždou, mu ubírá na uvěřitelnosti, obzvlášť jako vojevůdce by měl mít schopnost věci lépe zvážit.

Desdemona není prezentována tak kladně jako ve hře především kvůli odlišné situaci, ve které se ocitla. Její tajný sňatek jí není odpuštěn, ale zazlíván. Elmiro navíc Otella nenávidí, nemá se sňatkem problém jen proto, že Otello je černoch. Oporu nemůže najít ani ve vlastním manželovi, který ji od začátku podezírá. Desdemona má pocit, jako by ji nenáviděl celý svět, v dramatu je naopak všemi milována.

Postava Cassia je z opery úplně vynechaná, je spojena s osobou Rodriga, který je stejně jako v dramatu do Desdemony zamilovaný a stejně jako Cassia ho Otello viní z toho, že je Desdemoniným milencem. Rodriga můžeme považovat za kladnou postavu, vždyť je ochoten se před Otellem pokořit natolik, že mu nabídne přátelství. U Shakespeara byl naopak schopen jakéhokoli intrikánství, jen aby Desdemonu získal.

Jago má středně rozsáhlou roli, překvapivě malou pro postavu tak velkého významu. Je to on, kdo v Otellovi probudí touhu vraždit. Je zajímavé, že ani jednou nepromluví s Emilií, která pravděpodobně není jeho manželka, tomu nasvědčuje i fakt, že se chce mstít Desdemoně za kdysi neopětovanou lásku.

Postava Elmira (v dramatu Brabanzio) má v opeře významnější roli. Zatímco v dramatu se jedná o milujícího otce, který sňatek Desdemony s maurem považuje za nepřípustný hlavně kvůli předsudkům, zde se jedná o člověka plného nenávisti k Otellovi, kterou přenese i na Desdemonu poté, co se dozví, že jej miluje. Brabanzio je schopen Desdemoně odpustit, Elmiro ji dvojnásobně prokleje.
 

Pro Rossiniho je typické vypůjčování melodií z vlastních kompozic. Již předehra nebyla původně určená pro Otella, ale pro operu Sigismondo. Dříve ji použil i v opeře Turek v Itálii. Naopak mnoho melodií z Otella použil Rossini později ve svých dalších operách.

Známá je část árie Rodriga „Ah! come mai non senti pietà de' miei tormenti?[7]. Rodrigo je nešťastný kvůli tomu, že jej Desdemona nemiluje a chce potrestat Otella. Zajímavostí je, že v této árii je část melodie duetu „Duetto buffo di due gatti“[8], který je velmi populární jako přídavek na operních koncertech. 

Poměrně často koncertně hraná je i árie Desdemony „Assisa a' piè d'un salice“[9].


Hudební stránka Verdiho a Rossiniho Otella

V případě Verdiho a Rossiniho Otella jsou srovnatelné pouze scéna vítězného příjezdu Otella, Desdemonina píseň o jívě a její usmrcení, ostatní části mají natolik odlišný děj, že je velmi obtížné v nich hledat jakékoli podobnosti.
 

Rossiniho opera začíná oslavnými zpěvy ihned po předehře, sbor je doprovázený fanfárovou hrou žesťů, motiv dále prolíná i do pochodu, za kterého přijíždí Otello. Ten své vítězství oznamuje recitativním zpěvem, stejným způsobem pronáší i svou žádost o to, aby byl přijat mezi Benátčany. Sbor je výhradně mužský.

Verdi začíná operu bouří, při které málem ztroskotá Otellova loď. Lid se modlí za jeho záchranu. Naštěstí se mu podaří přistát a oznamuje, že nepřátelské vojsko ztroskotalo, Kypr je tedy zachráněn. Lid oslavuje Otella i vítězství. Sbor o bouři je mužský, jednotlivé hlasy se střídají v popisu ve vlnách se zmítající lodi, postupně se přidávají ženy, které se modlí, aby se Otellovi podařilo úspěšně zakotvit.

Podobností mezi scénami není mnoho, což je způsobeno především odlišnostmi v ději. Rossiniho Otello přijíždí do Benátek v klidu a se slávou, Verdiho Otello se ocitá v dramatické situaci, musí přistát na Kypru za bouře. K vyjádření rozruchu při nejistém příjezdu Verdiho Otella a oslav v Rossiniho verzi jsou pochopitelně použity odlišné hudební prostředky. Verdiho Otella lid radostně přivítá čtyřmi gradujícími zvoláními „ať žije“, zatímco Rossiniho Otellovi na přivítanou hrají žestě a oslavují ho celým sborem. V Rossiniho případě má hudba pevnou strukturu, jednotlivé pasáže jsou od sebe oddělené, zatímco u Verdiho se jedná o nepřetržitý tok hudby.
 

Rossiniho píseň o jívě „Assisa a piè d'un salice[10] je v tónině g moll a v dvoučtvrťovém taktu. Tempo árie je andante.[11] Desdemona v ní vzpomíná na svou přítelkyni Isauru, která plakávala u jívy kvůli nešťastné lásce. Je doprovázená především harfou, orchestr má vedlejší roli. Píseň se skládá ze tří slok s podobnou melodií, s každou slokou a spolu s Desdemoniným rostoucím strachem však přichází složitější ornamentace. Poslední sloka již není Isauřinou písní, protože si její text vymyslela Desdemona sama, jak si následně se zděšením uvědomuje. Hudba výrazně koresponduje s textem, Rossini hojně využíval zvukomalebných prvků. Slovo jíva je vždy zpívané s poklesem melodie o kvintu stejně jako klesají větve vrby. Když Desdemona zpívá o zákrutách potůčků, melodie je velmi zdobná. Po prvních dvou slokách vypráví o vánku, který mezi zemdlenými větvemi opakoval Isauřinu píseň, stejnou melodii po ní opakuje orchestr znázorňující vánek. V poslední sloce prosí vánek, aby již píseň neopakoval, tentokrát orchestr nehraje. Desdemonu ve zpěvu přeruší závan větru, ve kterém tuší zlou předzvěst, dále pokračuje zpěvem o Isauřině smrti. K harfě se tentokrát přidává i flétna, jako by truchlila i za Desdemonu. Na píseň navazuje Desdemonina modlitba „Deh calma, o ciel, nel sonno“[12].

Verdiho árie „Salce, salce“[13] je vlastně píseň vnořená v písni, Desdemona mezi zpěvem uděluje pokyny Emilii. Je ve fis moll, v dvoučtvrťovém taktu, tempo je opět andante. Zpívá o nešťastně zamilované služce Barbařičce. Píseň by bylo možné přibližně rozčlenit na sloky. Opakuje se část písně, ve které Barbařička říká: „Ach jívo! Jívo! Jívo! Zpívejme! Zpívejme! Smuteční jíva bude mou ozdobou.“ Verdi k vytvoření zvukomalby používal především orchestr, ač Desdemona zpívá pořád stejnou melodii, orchestr ji doprovází různorodě, podle toho, zda zrovna zpívá o potocích, slétajících se ptácích, či skalách, které ustrnuly. Desdemoniny pokyny pro Emilii jsou recitativního typu, tím se snadno odliší od samotné písně. Ač jí poroučí jakoby mimochodem, když zavrže vítr s dveřmi, vyděšeně se táže, kdo klepe. Na jejím konci, když se Desdemona loučí s Emilií, orchestr čtyřikrát po sobě zahraje stejný tón, jako by Desdemoně odbíjela hodina, kdy se naposledy vidí s Emilií, anebo jí tak prudce bilo srdce. Těsně předtím, než Emilie odejde, plna zoufalství „vykřikne“ tak, jak jen toho je zpěvem schopna: „Ach, Emilie, Emilie, sbohem, Emilie, sbohem!“ V těchto slovech lze slyšet její zoufalství i vědomí, že se s Emilií loučí naposledy. Po árii následuje modlitba Ave Maria.

U Rossiniho a Verdiho verze si můžeme povšimnout několika podobností. Obě sopránové[14] árie je možné rozčlenit přibližně do slok, v obou se opakuje stejná pasáž po každé sloce. Verdi používal pro vyjádření emocí výrazněji dynamiku, Rossini navíc i ornamentaci. Rossiniho píseň je přerušena Desdemoniným úlekem z větru. Po ní následuje modlitba. Verdi podle podobného modelu píseň také asi ve dvou třetinách délky přerušil závanem větru, který Desdemonu velmi vyděsí. Rossiniho Desdemona nekomunikuje s Emilií tolik jako Verdiho, která se s ní velmi rozrušeně rozloučí. 





 Verdiho duet „Chi è là? Otello?“[15] začíná v tónině f moll předehrou navazující na modlitbu Desdemony, na 17 taktů přechází do a moll a dále pokračuje opět v f moll a následně ve fis moll. Je ve čtyřčtvrťovém taktu. Předehra začíná nezvykle velmi hlubokou hrou kontrabasů, které pravděpodobně symbolizují temnotu v Otellově duši i temnou noc, za které se jeho hrůzný čin stane. 
Objevuje se zde již podruhé motiv polibku[16], kterým se Desdemona probudí. Zpočátku Otello i Desdemona zpívají celé fráze pouze na jednom tónu či v malém rozsahu intervalů, napodobují melodii řeči. Tento zdánlivý klid však narušuje orchestrální doprovod opakující staccatový motiv z předehry duetu. Jakmile Otello Desdemonu obviní z nevěry, její zpěv nabývá většího rozsahu, je to jediný způsob, kterým se může bránit. Otello pokračuje v původním odměřeném způsobu zpěvu, což svědčí o jeho rozhodnutí Desdemonu zavraždit i o přesvědčení o její vině. Před vraždou však už nezpívá, ale křičí, schází mu síla se dále bránit jejímu naléhání. O Otellově snaze si udržet odstup svědčí i fakt, že zpočátku Desdemoně vyká. Po usmrcení Desdemony Otellova první slova náhle zazní v pianissimu, začíná si pomalu uvědomovat dopad svého činu. 


V Rossiniho verzi scéna sestává z recitativu Otella, později se k němu přidává probuzená Desdemona. Je doprovázený orchestrem. Následuje duet „Non arrestare il colpo“, který lze rozčlenit do několika částí. Otello do Desdemoniny ložnice přichází tajně a není si úplně jist její vinou, pomstychtivost jej neovládá natolik, aby mu pomyšlení na její vraždu nezpůsobovalo bolest. Před probuzením Desdemony se však již rozhodne. Rossini opět používal zvukomalebné prvky, tentokrát pro vyjádření bouře, Desdemona se probudí právě po prvním zahřmění. Následuje dlouhý duet, zpočátku Desdemona Otellovi odporuje a přesvědčuje ho o své nevině, Otello ji poté opětovně obviňuje z nevěry, paradoxem je, že oba zpívají stejnou melodii s mnoha koloraturami. Před vraždou oba společně zpívají o bouři v pro ně osudové noci. Desdemona ještě naposledy prosí Otella o smilování, on její prosbu zavrhuje, zpívá přitom opět stejnou melodii jako ona. Se slovy „zemři, ty nevěrná“ Desdemonu probodne dýkou.

Rossiniho verze je podstatně delší než Verdiho. Je to způsobeno Otellovým recitativem, ve kterém není pevně rozhodnutý Desdemonu zabít, jakmile ale ze spánku volá svého milovaného, jehož jméno nevysloví, Otellův hněv a neopodstatněná touha po pomstě naroste. Ve Verdiho verzi se nic nezopakuje dvakrát, má velmi rychlý spád díky tomu, že Otello do ložnice již přichází pevně rozhodnutý Desdemonu zabít. Přesto je možné také nalézt zlomový bod, od kterého jeho zuřivost i odpor narůstá, je jím Desdemonin projev lítosti nad údajnou Cassiovou smrtí. Scéna se odehraje v celkem reálném čase, tím se velmi liší od Rossiniho stylizace. To je samozřejmě způsobeno i tím, že Rossiniho opera je o více než padesát let starší, a proto více svázaná způsobem tehdejšího skládání. Rossini v doprovodu využívá vícekrát stejné motivy, než Verdi. Verdiho postavy nejen v této scéně, ale i v celé opeře zpívají pouze to, co říkají, výjimkou je jen několik árií, ve kterých je třeba objasnit záměry postav. Naopak postavy Rossiniho mnohdy zpívají své myšlenky, čímž je způsoben zdánlivě pomalejší tok děje. Verdi postavy charakterizoval i způsobem jejich zpěvu, což neplatí o Rossinim. Postavy často musí zpívat na stejnou melodii naprosto odlišný text, a proto celkové vyznění závisí především na interpretaci.


[1] Všechno se utišilo v temné noci
[2] Bože! Mohl jsi na mě uvrhnout všechno zlo
[3] Ano, přísahám na necitelné nebe!
[4] Věřím v krutého Boha
[5] Ať Ti Bůh dává radost, ó manželi
[6] Píseň o jívě
[7] Ach! Jak je možné, že necítí soucit s mým trápením?
[8] Komický duet dvou koček
[9] Píseň o jívě
[10] Seděla u kořenů vrby
[11] krokem, volně
[12] Ach nebesa, zklidněte mě ve spánku
[13] Jívo, jívo
[14] V dnešní době je Desdemona označována jako mezzosopránová role, v době Rossiniho ale pojem mezzosoprán vůbec neexistoval.
[15] Kdo je tu? Otello?
[16] Poprvé se tento motiv vyskytuje v duetu z prvního dějství opery „Gia Nella Notte Densa“, naposledy v Otellově árii „Niun Mi Tema“.