neděle 15. dubna 2012

Jaroslav Sovinský: La Traviata ve víru času


Toto pojednání je věnováno včerejšímu (14.4.2012) přímému přenosu opery Giuseppe Verdiho, La Traviata, z newyorské Metropolitní opery.

Hned v úvodu se sluší předeslat, že patřím k příznivcům spíše klasických nastudování operních děl, La Traviatu nevyjímaje, ale mám pochopení i pro moderní zpracování, pokud je provedeno citlivě, a byť přináší nové pohledy, nepůsobí újmu hlavní ideji díla. Takto jsem v právě proběhlé sezóně přenosů ocenil zejména nastudování Gounodova Fausta, kde se režii podařilo velmi úspěšně položit otázku o úloze vědce ve společnosti. U daného nastudování Traviaty (režie Willy Decker, scéna a kostýmy Wolfgang Gussmann, asistentka výtvarníka kostýmů Susana Mendoza, choreografie Athol Farmer, světelný design Hans Toelstede) jsem však měl v tomto směru významné pochybnosti. Děj opery byl z poloviny 19. století přesunut v podstatě do současnosti. V tom by jistě problém nebyl, vzhledem k nadčasovosti tématu je to samozřejmě možné. Strohé provedení scény samo o sobě bylo působivým (nejvíce ve III. dějství, kde podtrhlo vnitřní osamělost hlavní hrdinky), a dávalo divákovi šanci rozvinout fantazii. Scéna je stále stejná ve všech třech dějstvích, je tvořena bílou rampou, otevřenou nad orchestřiště, doplněnou v pozadí obloukovou stěnou, uzavírající prostor, obsahující po levé straně vysoké vchodové dveře. V horní části zadní stěny, na jakémsi ochozu, se objevují někteří účinkující a doplňují děj v dolní části, ve stěnou vymezeném prostoru. Celek doplňují jen jednoduché rekvizity, např. pohovky. Nepominutelnou rekvizitou jsou mohutné hodiny, tvořené jednoduchým bílým ciferníkem s černými ručičkami, které neúprosně odměřují čas, který nemocné Violettě na tomto světě ještě zbývá. Kromě své časoměrné funkce se dají využít i jinak, typicky jako hrací stůl ve 2. obraze II. dějství, kdy jsou přeneseny do středu prostoru a položeny horizontálně. Pohled na ně z kamery od stropu byl impozantní. Samotné scéně tak nelze nic vytknout, byla nápaditým rámcem děje.

Režijně byl jistě zajímavý nápad, kdy opera začíná s předehrou na otevřené scéně, kdy (alespoň tak jsem si to vyložil) nemocná Violetta hledí na hodiny, ukazující za 10 minut dvanáct, jakoby se snažila čas, který jí ještě zbývá, zastavit. Ten je však neúprosný (hodiny na scéně skutečně čas odměřují). A těsně před smrtí jakoby se Violettě ještě naposled promítl její život. U hodin Violetta potkává postaršího muže v černém svrchníku, který ji bude jakoby provázet celou operou. Vyložil jsem si ho nejprve jako „Čas“ nebo snad „Soudce Violettiných skutků“ (a nejen jejích), teprve ve III. dějství se naplno ukázalo, že je to Dr. Grenvil, pečující o svou nemocnou pacientku. Ve vzpomínkách se tak Violetta přenese do svého neblahého života plného radovánek. Objeví se před ní zástup mužů v černých společenských oděvech pařížské smetánky, někdejších „otroků její krásy“. Ve smíšeném sboru se objevují jen postavy v mužských oděvech, zapadají do něho i Flora (sestřižená na „kluka“, v podání americké sopranistky Patricie Risley) a cikánky, které tak hrají kalhotkové role. V těchto kostýmech pak členové smetánky hrají (s použitím masek na tvářích a rekvizit, např. malované býčí hlavy) i jiné role (např. toreadory). Sama Violetta je dvakrát dokonce „dublována“ jinou dívkou či dokonce mužskou postavou, kdy dotyčný k pobavení společnosti hraje její roli (k patřičnému zděšení samotné Violetty). Pro zajímavost, druhé a třetí dějství jsou režijně propojeny a dávají se bez přestávky (otec se synem se přesunou z venkova přímo na bál u Flory a po jeho skončení zůstává Violetta bez ducha ležet na scéně). Potud jsem s režijním pojetím v zásadě neměl problémů a dokonce jsem to bral jako přínos.

Problém jsem však měl zejména s postavením samotné Violetty. Tady jsem si kladl otázku, zda režie dostatečně zvážila původní a nesmírně hlubokou myšlenku originální předlohy. Ano, Violetta je ženou z polosvěta, je kurtizánou, ale tak či onak je to žena na vysoké úrovni, která oslňuje okolí nejen krásou, ale především vznešeností, šarmem, grácií. Není to jednoduše lehká děva z Perlovky či amsterodamské čtvrti červených luceren. Rozhodně ne. V daném nastudování byla Violetta oděna do červeného kostýmu s kratší sukní a ramínky, pod nímž prosvítala bílá spodnička (prosím, nejsem žádný puritán ani moralista). Ale právě oné Perlovce by taková Violetta opravdu nasvědčovala. Rozhodně tak nešlo (a představitelka hlavní role, francouzská koloraturní sopranistka Natalie Dessay, se režii musela přizpůsobit) o šarmantní Pařížanku, která sice hostům svého salónu nabízí různé služby, ale přece jen je to, nebo spíše má být, grácií naplněná dáma. Takto jsem měl v I. dějství pochybnost, zda by se do ní Alfréd, sám o sobě ryze charakterní jedinec, vůbec zamiloval. Snad jen že by ji chtěl zachránit? Snad. Ale o co vznešenější je nastudování, kde Violetta je důstojná dáma.

Alfréd (v podání amerického tenoristy Matthewa Polenzaniho) to samozřejmě myslí upřímně a chce Violettu vyrvat jejímu životnímu stylu. Takto se ve II. dějství (v 1. obraze) přesuneme do honosného venkovského sídla, kde se náš páreček uhnízdil. Zde však mé pochybnosti pokračovaly. V lenoškách se nám tady roztouženě objímají Violetta s Alfrédem, jakoby je snad diváci málem chtěli vyrušit ve hře lásky. Interiér nenavozuje decentní atmosféru, ale působí spíše jako luxusní veřejný dům. A zde je problém. Divák si tak může myslet, že si ji sem Alfréd neodvedl proto, aby zde měla klid a pohodu a vedla mravnější život, ale že si ji sem odvedl, aby měl kurtizánu jen sám pro sebe. Právě jistá pokora a decentnost této scény je režijně nesmírně důležitá, aby vyniklo to, že se „traviata“ („zbloudilá“) dala na pravou cestu. Decentní kostým, namísto župánku, by jí rozhodně slušel více.

Nereálně pak nutně musela vyznít následující scéna s Alfrédovým otcem (v podání barytonisty ruského původu Dmitri Hvorostovského), kde ho Violetta přijímá ve spodničce a ještě se mu snaží namluvit, že se dala na pravou cestu. Těžko si tak mohla získat jeho sympatie, což pak nutně kolidovalo s libretem, kde otec Germont skutečně shledává Violettu napravenou a čestnou dívkou, hodnou obdivu. Onen rozpor pak sám podtrhl právě představitel otce Germonta, který působil spíše jako (ovšem to mohla po něm chtít režie) postarší seladon z pařížské smetánky, než jako hluboce charakterní a starostlivý otec z Provence, jak si otce Germonta divák zpravidla představí. Tento dojem podtrhlo lehce frajírkovské a přezíravé Germontovo vystupování. Navíc, zatímco D. Hvorostovsky se výborně vyjímá v hrdinských Verdiovských rolích (ve stylu oper Ernani či Trubadúr), herecky by mi do role otce Germonta zapadl spíše „usedleji“ a „starostlivě otcovsky“ vyhlížející pěvec typu asketického G. Zancanara či usedle působícího L. Nucciho. 

Problematičnost režie se objevila i v detailech. Když se pak setká otec Germont se synem, zatímco by se očekávalo, že otec udělá vše pro to, aby syna přesvědčil, jak ho miluje a chce, aby se s ním vrátil domů, dá mu pořádný políček (mezi árií „Di Provenza il mar...“ a ariosem „No, non udrai rimproveri“), až Alfréd upadne na zem. Zde opět nastane rozpor s libretem, kdy Germont (což by se asi předpokládalo) se alespoň toho políčku zděsí (že mu ujely nervy), ale zde prakticky beze změny začne zpívat o tom, že synovi odpustil a vše je v pořádku. Bez toho políčku, který měl asi působit na efekt, by se to jistě obešlo a následné arioso by vyznělo logičtěji. Nepříliš realisticky působilo navíc i to, že představitelé otce i syna poněkud nešťastně vypadali, jako by byli spíše bratři, než osoby ze dvou generací.     

Konečně i scéna ve Flořině saloně působila spíše jako dobře zavedený šantán než salónní herna. I zde se Violetta objevuje ve svém křiklavém oblečku než coby decentní dáma. A i zde se projevila problematičnost režie v detailu: na konci dává Alfréd se vzteklým neurvalým výrazem Violettě květ, jakoby jí ho vracel (ve vazbě na I. dějství). Vzhledem k libretu by však měl působit kajícně (vzhledem k tomu, co Violettě udělal) a smutně či zoufale opustit jeviště.

Nejštastněji vyšlo režijně třetí dějství, kde strohost scény přispívá k děsivosti Violettina osamocení a smutku jejích bližních, jsoucích svědky jejího zhasínání. Zde je Violettina bílá spodnička na místě, je přece upoutána na lůžko. Právě sem nejlépe zapadá Dr. Grenvil (v podání italského basisty Luigiho Roniho), působící sice poněkud nepřístupně, ale k Violettě se jinak chovající s patřičným pochopením. Dobře sem zapadla i Annina, jejíž role se zhostila americká mezzosopranistka Maria Zifchak, pečující o svou paní se starostlivostí rozšafné tety mateřsky široké duše. Snad jen její černý splývavý kostým působil poněkud nevýrazně. III. dějství tak rozhodně vyznělo nejrealističtěji a ústřední myšlence díla (nešťastnému osudu dámy z polosvěta usilující o nápravu) se rozhodně přiblížilo.

Pokud jde o výkony sólistů, začněme u titulní role, v podání N. Dessay. Herecky se plně podřídila režii, v tom jí nelze nic vytknout, hrála přesně podle výše uvedeného režijního záměru. Nejpřesvědčivější tak v jejím podání bylo III. dějství. Pěvecky ji známe jako bravurní koloraturní pěvkyni. Ve včerejším představení bylo vidět, že je zdravotně poněkud indisponovaná (potvrdilo se to v rozhovoru o přestávce, kdy pokašlávala), a na koloratuře I. dějství v árii „È strano! è strano!“ to bylo bohužel znát. Zazpívala ji sice solidně, ale třpytivá lehkost, jemnost a brilance výšek a přechodů mi tam bohužel poněkud chyběla. Podstatně lépe se jí vydařilo II. a nejlépe III. dějství (zde se, jak známo, objevují se tu partie spíše typické pro lyrický, než koloraturní soprán). Ve scéně s Alfrédovým otcem působila (nehledě na nevhodný kostým) herecky rozhodně přesvědčivěji než její protějšek a jejímu zaujetí pro Alfréda se dalo skutečně věřit. Ve III. dějství pak předvedla jímavou bytost, která se rmoutí pro svůj osud a v posledních okamžicích ještě touží po novém životě s navrátivším se milým. Árie „È tardi! … Addio, del passato...“ se jí skutečně vydařila a působila v ní herecky velmi věrohodně.

M. Polenzani předvedl pěvecky pěkný výkon, disponuje jemnějším lyrickým tenorem s pěknou oblostí, ale přece jen jsem měl pocit, že bych si v této roli dokázal představit pěvce s poněkud silnějším, výraznějším hlasem. Citovost mu však nechyběla a árie „Lunge da lei per me non v'ha diletto! … De' miei bollenti spiriti...“ ve II. dějství se mu vydařila; jeho zlatým hřebem (i díky jeho protějšku) byl pak duet ve III. dějství „Parigi, o cara/o noi lasceremo...“. D. Hvorostovsky mi ze všech tří hlavních rolí přišel pěvecky jako nejlepší, jeho baryton má patřičnou šíři, mohutnost, ladnost a oblost, a působil skutečně s plnou jistotou. Již výše zmíněnou árii i následné arioso zvládl výborně, s patřičnou dávkou vznešenosti. O jeho hereckém projevu (ve vazbě na problematickou režii) byla již řeč; vzhledově mi do této role (i ve vazbě k Alfrédovi), jak jsem již naznačil, příliš neseděl, lépe by se patrně vyjímal v některé heroické či panovnické belcantové roli, kde patřičně vynikne jeho celkově majestátní postava. K roli otce Germonta by mi též více „pasoval“ barytonista s více temnějším támbrem, vyjadřující Germontovu otcovskou péči.

Pěvecky mě potěšila P. Risley (Flora), lehce zvonivým hladkým křehčím mezzosporánem, který se na jevišti rozhodně neztratil, když naopak Flora (režijně a kostýmově) se poněkud ztrácela v maskulinní změti svých hostů. Podobně kladně vyzněl i výkon M. Zifchak (Annina), která se předvedla jemnějším hlasovým projevem, avšak patřičné šíře a síly. Hutným, ladně znějícím hlasem potěšil i L. Roni (Dr. Grenvil). V dalších úlohách se objevili: Scott Scully (Gaston), Jason Stearns (baron Douphol), Kyle Pfortmiller (markýz d´Obigny), Juhwan Lee (Giuseppe – jakkoli malá role, gracilní pěvec asijského původu se v ní rozhodně neztratil a skutečně mu „sedla“ na tělo – skutečný dobrý oddaný sluha), Joseph Turi (posel), Athol Farmer (host) a Peter Volpe (aristokrat). Velmi solidní výkon předvedl  sbor, jakož i orchestr pod taktovkou Maestra Fabia Luisiho.

Závěr tedy? Režijně mi toto představení přišlo skutečně dosti problematické, vedoucí mě k úsudku, že hlavní, výše naznačená, idea díla, zůstala bohužel bez plného naplnění. Méně efektnosti a naopak více grácie a šarmu by nastudování patrně posunulo hlavní ideji blíže. Potíže činily i detaily, které ne příliš korespondují s libretem. Rozhodně jsem však měl po celou dobu představení o čem přemýšlet, zejména tedy o současných trendech v operní režii. Co však zůstalo jednotícím a nijak nezpochybnitelným svorníkem celého večera? Lyrická a hluboce niterná hudba Maestra Verdiho, která stále vypráví stejně jímavý příběh, jako před takřka 160 lety.

Žádné komentáře: