pátek 9. prosince 2011

Jaroslav Sovinský: Charles Gounod: Faust (Faust a Markétka) - několik dalších informací před přenosem z MET


Již tuto sobotu (10.12.) budeme mít možnost shlédnout přímý přenos opery francouzského skladatele Charlese Gounoda Faust z newyorské Metropolitní opery. Již jsme si nedávno uvedli základní vstupní informace k tomuto dílu (zejména osoby a obsah), viz zde

Zde se budeme podrobněji zabývat skladatelem a jeho dílem. Zařaďme si nejprve Ch. Gounoda (1818-1893) a jeho tvorbu do širších souvislostí vývoje opery 19. století. V 1. polovině uvedeného století i později patřila Paříž k hlavním operním centrům té doby. V této době (do cca r. 1860) se tam uplatňovala tzv. velká opera (grand opéra), typická široce založenou formou  „o 4-5 jednáních na heroicko-historické náměty. … Libretisté velké opery“ (jako jejich typického představitele uveďme Augustina Eugènea Scribea - 1791 – 1861) „vyhledávali látky hrdinské, tragické i legendární, ze středověku nebo novější historie. Příznačná je pro tento druh osvobozenecká tematika a romantický patos. Komponisté využívají velkých ansámblových seskupení, sboru, baletu a silně obsazeného orchestru. Sólistické party mají pro určité typy postav ustálené hlasové obory; role jsou velmi náročné a uplatňují se v obsáhlých, důmyslně koncipovaných scénách se střídáním recitativů, árií, ansámblů, sborů a baletů. V uplatnění zpěvných kavatin, romancí a balad se značí romantická záliba v mélosu, v působivé kombinaci sól a ansámblů dobová kompoziční praxe. Orchestrální part již není pouhým doprovodem, nýbrž slouží ke zdůraznění dramatického děje.…Operní představení upoutávala nákladnou výpravou, nahromaděním scénických efektů, masovými výjevy, průvody na jevišti a oslnivými baletními výstupy. Pro vrcholný typ velké opery je nápadná enormní délka představení, na jehož konci se výjimečně objeví šokující scéna přírodní katastrofy. Již současným kritikům se jevila velká pařížská opera jako spíš honosná podívaná než hudební drama. Ovládla však nejen Paříž, ale také další evropské scény a měla vliv na mladou skladatelskou generaci druhé poloviny 19. století i na Verdiho a Wagnera.“

K typickým představitelům velké opery patřili D. F. E. Auber (1782-1871, opera Němá z Portici - 1828), G. Meyerbeer (1791-1864, opery Robert ďábel – 1831, Hugenoti – 1836, Prorok – 1849 a Afričanka, uvedená posmrtně v r. 1865) a J. F. Halévy (1799-1862, opera Židovka z r. 1835). Premiéry všech uvedených oper se uskutečnily v Paříži a na všech měl libretisticky podíl E. Scribe.„Stylu  velké opery je blízko“ G. Rossini (1792 – 1868) „v opeře Vilém Tell a H. Berlioz“ (1803   - 1869) „v opeře Trójané.“ Viz zdroj č. 1, str. 120. Premiéra Viléma Tella se uskutečnila v Paříži v r. 1829, premiéra Trójanů, avšak jen jejich druhé části, v Paříži v r. 1863; premiéra první části se uskutečnila až po smrti skladatele. Sluší však připomenout, že ačkoliv se Trójané velké opeře blíží, má Berlioz ve vývoji opery zcela samostatné postavení, usiluje o vlastní cestu k hudebnímu dramatu. Stylu velké opery se blíží i Verdiho (1813-1901) opery Sicilské nešpory (premiéra v Paříži v r. 1855, na libretu se podílel E. Scribe) a Don Carlos (Paříž, 1867), ovšem současně se uvádí, že v těchto dílech Verdi směřuje k hudebnímu dramatu.

Paralelně s velkou operou se ve Francii rozvíjela i komická opera (opéra comique); navazovala již na předchozí francouzský vývoj tohoto žánru a i v 1. polovině 19. století si zachovávala „svou podobu zpěvohry s mluvenými dialogy.“ Byť se objevují v této opeře i prvky pohádkové, sentimentální či osvobozenecké, v zásadě jde o lehčí útvar s librety založenými na „milostných příbězích a žertovných situacích. V sólistických číslech převládá prostá nota vaudevillů a romancí, ansámbly jsou ve srovnání s vážnou operou jednoduché. Romantická fáze představuje největší rozmach francouzské opéra comique. Její rozvoj se odehrál v 1. třetině“ 19. století „a kolem poloviny století tento obor doznívá zároveň s nástupem nových forem. Vážná větev komické opery  potom pokračuje v útvaru drame lyrique, humorná větev směřuje do operety. Viz zdroj č. 1, str. 127. K představitelům tohoto žánru patří F. A. Boieldieu (1775-1834, připomeňme alespoň opery Kalif bagdadský – 1800 a Bílá paní, 1825), F. Hérold (1791-1833, např. opera Zampa aneb Mramorová nevěsta – 1831 – opera je však romantického, nikoliv komického rázu), A. Adam (1803-1856, opera Postilión z Lonjumeau, 1836) a dále částí svého díla D. F. E. Auber (např. opera Fra Diavolo – 1830). K opéra comique patří i L. Maillart (1817-1871 – opera Poustevníkův zvonek, 1856).

V polovině 19. století „vznikl sloučením prvků velké pařížské opery a komické opery nový scénický útvar, nazývaný opéra lyrique nebo drama lyrique. Ve shodě s těmito názvy … jsou pro tento druh opery příznačné lyrické až sentimentální náměty. Nejen látkově, ale také výstavbou vykazuje tento útvar znaky obou předchozích forem. S velkou operou sdílí jako důležitý výrazový prostředek balet a pěvecký sbor. Dědictvím komické opery jsou rovněž, alespoň zpočátku, mluvené dialogy, které později vystřídají recitativy. Proměna dialogů na recitativy se občas děje také v rámci jediného díla, jak je tomu u Gounodova Fausta a také ještě v Bizetově Carmen. Obě tyto slavné francouzské opery byly vytvořeny původně v podobně opéry comique. Měly premiéru v budově Komické opery a teprve s přikomponovanými recitativy pronikly na scénu Velké opery. … V 70. letech … se operní produkce již nerozlišuje na velký a komický obor a koncem století mizí mluvené  dialogy, jimiž se dlouho vyznačovala opéra comique. Látkový okruh operních námětů se rozšiřuje jednak o exotické náměty, jednak o náměty z denního, všedního života. Libreta dosahují značné účinnosti využitím výrazových prostředků činoherního divadla.“ Viz zdroj č. 1 str.133 a 135. Postupně se ve francouzské opeře objevují i realistické prvky, např. v Bizetově Carmen (1838-1875, premiéra opery r. 1875, v přenosu jsme ji mohli shlédnout v lednu 2010), opeře Louise G. Charpentiera (1860-1956, premiéra opery v r. 1900), či operním díle A. Bruneaua (1857-1934). 

K významným představitelům lyrické opery náležejí zejména Ch. Gounod, A. Thomas (1811-1896) a J. Massenet (1842-1912); s lyrickou operou souvisí i operní dílo J. Offenbacha (1819-1880), C. Saint-Saënse (1835-1921) a L. Délibese (1836-1891). Jedno z děl Ch. Gounoda (Romeo a Julie) jsme měli možnost shlédnout v přenosu již v prosinci 2007, Hamleta A. Thomase pak v březnu 2010 a jedno z děl J. Masseneta (Thaïs) pak v prosinci 2008; v dubnu příštího roku se dostaneme k Massenetově opeře Manon.

Právě Ch. Gounod je považován za zakladatele opéry lyrique. Jako jeden z prvních „usiloval o obrodu francouzské opery. … Veden svým instinktem, vrátil francouzskou operní hudbu jejímu přirozenému určení: vytvořil operní typ demicaractére, polovážný, tedy typ středního žánru, který francouzskému publiku velmi konvenoval. … Zmíněný operní typ není ostatně neustále tak vyhraněně dramatický, jako byla např. hudební tragédie Gluckova, ani neustále tak bombastický, jako byla většina děl Meyerbeerových, nýbrž snáší dobře i partie lehčí nebo dokonce komické a jeho tón nahrazuje předešlou nepřetržitou vznešenost mluvou důvěrnějších odstínů. U Gounoda bývá děj navíc prokládán rozměrnými lyrickými výjevy, což naznačuje, že Gounod byl více hudebním básníkem než dramatikem. Rád se pozdržel u sentimentální situace, která jeho cituplné hudební mluvě skýtala tradičně znamenitý prostor k uplatnění jejího celého espritu. Gounod má navíc smysl pro fantazii a fantastickou atmosféru, v níž se s oblibou pohybuje.  … Jeho melodika je … jasná, dlouhodechá, hudební sloh harmonický a naprosto vyrovnaný.“ Viz zdroj č. 2, str. 11. „Gounodovi se příčila pompésnost „velké opery“. Navazoval na ni sice ve svých počátcích, ale stále více se odkláněl od této projevové banality a zaměřil své dílo meditativněji.“ Viz zdroj č. 3, str. 216.
Dílo Ch. Gounoda i jeho následovníků je tak blíže skutečnému životu, což jejich tvorbě zajišťuje popularitu až do dnešních dnů.

Ch. Gounod se narodil 17. června 1818 v Paříži. Jeho otec byl malířem, matka pianistkou; právě matka učila syna jako první hře na klavír. Studiu hudby se pak věnoval na klasickém lyceu a poté na pařížské konzervatoři (zde ho učil mj. F Halévy – viz výše jako představitel velké opery). V r. 1837 a 1839 získal za své skladby Římskou cenu, což mu umožnilo studovat v Itálii (věnoval se zde studiu duchovní hudby). V té době složil Tříhlasou mši a Requiem. „Řím na něj hluboce zapůsobil, mocně jej zasáhla duchovní hudba 16. století a sám se stal hluboce věřícím. … Po návratu do Paříže obdržel Gounod místo varhaníka a kapelníka v kostele Cizích misií. Pohrával si tenkrát s myšlenkou, že se bude věnovat teologii a vstoupí do řádu, kam byl ostatně přijat jako externista v semináři Saint-Sulpice, a byl by málem býval vysvěcen, ale záhy se vrátil k hudbě.“ Viz zdroj č. 2 str. 27. Gounod působil, jak již naznačeno, jako varhaník, dále i jako sbormistr a dirigent (v l. 1870-74 žil v Británii, v Londýně řídil v r. 1871 v Royal Albert Hall koncert při slavnostním zahájení její umělecké existence – viz zdroj č. 2, str. 29). Jako skladatel byl všestranný, jeho tvorba zahrnuje, jak již naznačeno, hudbu duchovní (oratoria, mše, moteta a kantáty; mj. složil proslulé Ave Maria a tzv. Pontifikální pochod, který se stal oficiální hymnou papeže a slouží i jako hymna Svatého stolce a Vatikánského městského státu), symfonie, písně a komorní hudbu. K jeho tvorbě náleží i dílo operní, kterému se budeme dále věnovat. Celkem jeho tvorba zahrnuje více než 1000 skladeb (nejvíce jsou zastoupena díla duchovní).

Pokud jde o Gounodovu operní tvorbu, zkomponoval cca 12 operních prací, z toho některé jsou v přepracováních; navíc se uvádějí cca 2 další nedokončená díla (Ivan Hrozný, 1857, a Mistr Petr 1877–84). Ze skladatelových oper si stálou oblibu drží především Faust a rovněž tak i Romeo a Julie. Jeho operní prvotinou se stala opera Sapho (inspirovaná osudy řecké básnířky žijící na přelomu 7. a 6. stol. př. Kr.). Slavná mezzosopranistka Pauline Viardot (1821–1910), mladší sestra proslulé pěvkyně Marie Malibran (1808–1836), skladatele přesvědčila, aby pro ni tuto operu napsal; při premiéře (konala se v r. 1851) P. Viardot zpívala titulní roli. Druhou skladatelovou operou byla Krvavá jeptiška (La nonne sanglante, podle ponurého románu M. G. Lewise Mnich, na libretu se podílel E. Scribe), jejíž premiéra se uskutečnila v r. 1854. Obě první opery byly premiérovány v pařížské Opeře, uvádí se však, že dosáhly spíše jen prostředního úspěchu. Úspěchu se však dočkalo jeho třetí dílo, komická opera Lékařem proti své vůli (Le médecin malgré lui), které mělo svou premiéru v Théâtre Lyrique v r. 1858; dílo podle Molièra obsahovalo mluvené dialogy, objevuje se v něm „půvabná lékařská konzultace ve formě sextetu a parodie na učené latinské rozpravy“ - viz zdroj č. 4 str. 144. O rok později měl v témže divadle svoji premiéru Faust (k této opeře podrobněji níže).

Ze 60. let uveďme skladatelovy opery: Filemon a Baucis (Philémon a Baucis, dílo na antické téma, premiéra v r. 1860); Holubice (La colombe, komická opera podle bajky J. de la Fontainea, premiéra v r. 1860); Královna ze Sáby (La reine de Saba, podle arabské legendy, premiéra v r. 1862); Mireille (premiéra v r. 1864; jde o dílo na námět provençalského básníka a nositele Nobelovy ceny F. Mistrala /1830 – 1914/; tohoto díla si „gounodovští znalci cení zhusta daleko více než Fausta … je jimi pokládána za nejlepší operní práci svého autora. Dílo těžící z koloritu, který mu vtiskl skladatel, když důkladně sáhl do bohaté pokladnice provençalského folklóru, má velkou slohovou jednolitost a tím jistou převahu nad Faustem, neboť to, co by jinde mohlo působit sentimentálně, má zde nefalšovanou příchuť lidové poezie.“ - viz zdroj č. 2, str. 29; opera líčí drsné poměry na provençalském venkově; existují dvě verze, jedna končí tragicky, jedna šťastně. V podrobnostech viz zdroj též zdroj č. 5, str. 40-42). Konečně připomeňme z téhož desetiletí i velmi úspěšnou operu Romeo a Julie (Roméo et Juliette), podle Shakespeareova dramatu (premiéra v r. 1867; „více než složky ensemblové uplatňují se v této opeře velké partie sólistické a kantiléna Gounodova navazuje tu na italisující typ kantilény berliozovské. Širokou rozklenutou melodií také dílo překonalo operu Belliniho na týž námět /Montecchi i Capuletti/ a zůstalo až do nové doby ukázkou skutečného typu lyrické opery.“; viz zdroj č. 3 str. 220). 

Ze 70. a 80. let pak uveďme opery: Cinq-Mars (premiéra r. 1877, dílo pojednává o revoltě francouzské šlechty proti kardinálu Richelieu v 17. stol., název opery odpovídá postavě markýze de Cinq-Mars /1620 – 1642/); Polyeucte (premiéra v r. 1878, jde o příběh odehrávající se ve starověké Arménii); a konečně poslední skladatelovu operu Daň Zamorská (premiéra 1881, příběh z Asturie 10. stol.). Poté se Gounod obrátil „k duchovní hudbě a vytvořil tři velká oratoria: Tobiáš, Vykoupení (obě 1882) a Smrt a život (1885).“ V r. 1888 mu byl udělen řád Čestné legie. „Rok před smrtí“ (Gounod zemřel 18. října 1893 v Saint-Cloud u Paříže) „vytvořil ještě Mši k památce Jany z Arcu, provedenou v Remešské katedrále.“ Viz zdroj č. 2 str. 29.     

Přejděme nyní k podrobnějšímu pojednání o opeře Faust. „Faustovský námět a tématika evokuje touhu překonat hranice fyzické podstaty člověka, znovunabytí mládí i energie a dosažení věčného, nikdy nekončícího života, stejně jako rozluštění smyslu jeho existence a proniknutí k těm oblastem rozumu a chápání, jež zůstávají obyčejnému člověku nedostupné. Toho bylo možno dosáhnout jen nadpřirozenými silami, poněvadž dobu, v níž faustovská pověst vznikla, ovládaly pověry a temné představy o ďáblu, který za cenu lidské duše může tyto fantastické chiméry vyplnit.“ Viz zdroj č. 2 str. 16. Základem příběhu o Faustovi je historická postava středověkého německého alchymisty dr. Johanna Fausta (cca 1480-1540), o němž se tvrdilo, že se spolčoval s ďáblem. Údajně zemřel při explozi v souvislosti s jeho alchymistickými pokusy; jeho tělo, jak se uvádělo, bylo těžce zohaveno, což se vykládalo tak, že si pro něho osobně přišel ďábel. Dokonce se uvádí, že základem příběhu mohla být postava německého tiskaře Johanna Fusta (cca 1400 – 1466), který byl ve spojení s J. Gutenbergem (vynálezcem technologie mechanického knihtisku). Fustovy mimořádné tiskařské schopnosti měly vést k úvahám, že byl kouzelníkem. Uvádí se také, že „počátkem 16. století užívali jména Faustus (= lat. příznivý) dva šarlatáni, starší Jan a mladší Jiří, potulný zaříkávač, který žil v Německu v letech 1488-1541, sestavující různé horoskopy a tvrdící, že disponuje nadpřirozenými schopnostmi. Jeho smrt byla záhy zahalena atmosférou temných tajemství. … Tuto historii převzal do svého spisu Johann Spies“ (cca 1540-1623), „který v Německu jako první nastolil r. 1587 postavu Fausta, jež dosáhla velké popularity.“ Viz zdroj č. 2 str. 16. Od Spiese čerpal pro svou hru Doctor Faustus anglický dramatik a básník Christopher Marlowe (1564-1593); Marloweovo dílo mělo být jednou z předloh k proslulému Faustovi J. W. von Goetha (1749 – 1832), dvoudílnému dramatu, které vznikalo od 70. let 18. stol. a dokončeno bylo v r. 1832; jako celek bylo vydáno až po spisovatelově smrti.

V prologu Goethova Fausta získává ďábel od Boha svolení k tomu, aby se zmocnil Faustovy duše. Oním ďáblem je Mefistofeles; jeho jméno (mělo vzniknout v době renesance) se vykládá buď z hebrejštiny, od slova „mephitz“, „ničitel“ či „rozšiřující“ a od slova „tophel“, „lhář“ či „ohavnost, hřích“, nebo řečtiny, z „me“ (ne), „phos“ (světlo) a „phílos“ (milující), tj. „nenávidějící světlo“. V první části Goethova Fausta se objevuje téma svedení Markétky Faustem (jak se objevuje i v Gounodově opeře); ve druhé pak téma Faustova vztahu s Krásnou Helenou (tj. hrdinkou antických bájí z okruhu Trójské války). Na konci Faust, který v úvodu podepsal smlouvu s ďáblem, na jejímž základě mu bylo mj. vráceno mládí, peklu nepropadá, neboť najde smysl života v prospěšné činnosti pro lidstvo a dosáhne spásy. V Goethově Faustovi, stejně jako v Gounodově opeře, se objevuje tzv. Valpuržina noc (jako sabat čarodějnic). Jde o noc ze 30. dubna na 1. května (u nás je tato noc známá jako „pálení čarodějnic“). V Německu se té noci (Walpurgisnacht) měly slétat čarodějnice na sabat, na setkání s ďáblem na hoře Brocken (1.141 m, nejvyšší vrch v pohoří Harz, které se rozkládá v částech dnešních německých spolkových zemí Dolní Sasko, Sasko-Anhaltsko a Durynsko). Původ těchto představ má být raně středověký, kdy v době konverze na křesťanství se měli někteří stále držet svých dosavadních tradic (spojených s příchodem jara) s křesťanstvím neslučitelných. Do uvedeného období totiž spadaly pohanské svátky jara. U Keltů se v této době slavil svátek Beltain, oslavující příchod jara a přípravu na polní práce po zimě. Zapalovaly se ohně, které měly přinést očistu od nečistého, nashromážděného v zimě. V křesťanské době byl tento svátek vytěsňován církevními svátky, mj. svátkem Sv. Valpurgy, anglické misionářky žijící v 8. století; působila také jako abatyše kláštera, zemřela 25. února r. 777 či 779; tento den se objevuje jako její svátek v katolickém kalendáři, ale oslavován byl i 1. květen, kdy byla, kol. r. 870, svatořečena (již zmíněný sabat se měl konat v předvečer svátku Sv. Valpurgy). 

Ch. Gounod se s Goethovým Faustem seznámil poprvé v r. 1840 (v době pobytu v Itálii), ve francouzském překladu. Došel k závěru, že dříve či později na jeho základě vytvoří skladbu, buď operu či kantátu. Stojí za připomenutí, že sám Goethe uvažoval o tom, že by se jeho Faust dal zhudebnit a vyjádřil se (r. 1829): „Mozart by byl jediný, kdo by mohl Fausta komponovat, Meyerbeer by byl schopen to učinit, jenže jeho by to ani nenapadlo – neboť je příliš úzce svázán s klišé italských divadel!“  Za vhodnější látku pro operu považoval Goethe druhou část svého díla, jehož si vážil více než dílu prvního. A konstatoval: „Kdyby jen ti Francouzi si byli vědomi účinnosti Helenina motivu, pak by museli vidět, co se z toho pro jejich divadlo dá dělat! - Že Goethe myslel především na autory francouzské, je v této souvislosti pozoruhodné.“ Viz zdroj č. 2 str. 25. Meyerbeerovi bylo faustovské téma ke zhudebnění nabídnuto, ale ten odmítl, neboť se nechtěl dotknout posvátnosti Goethova díla.

Faustovské téma se neobjevuje v operním zpracování jen u Gounoda, ale i u jiných skladatelů. Za všechny připomeňme alespoň operu Mefistofeles italského skladatele a libretisty Arriga Boita (1842-1918); premiéru měla v r. 1868 v Miláně, libreto si napsal sám skladatel podle Goetha. V této opeře se objevuje jak zpracování prologu, tak obou částí Goethova díla. I zde se objevuje téma s Markétkou a zpracování Valpuržiny noci. Ve shodě s Goethem Faust dochází spásy. Faustovským tématem se inspiroval i H. Berlioz, který vytvořil kantátu Faustovo prokletí (sám dílo nazýval dramatická legenda), která se uvádí i scénicky (v listopadu 2008 jsme ji mohli shlédnout v přímém přenosu z MET); podobně jako u Gounoda, i zde je zpracováván příběh, který se objevuje  v I. části Goethova Fausta (příběh Fausta a Markétky).

V době, kdy Gounod připravoval operu Sapho (viz výše) pro pařížskou Operu, shlédl divadelní hru dramatika a libretisty Michela Carrého (1821 – 1872) „Faust et Marguerite“ (tedy Faust a Markétka), vycházející z I. části Goethova Fausta; začal uvažovat, jak by se látka dala operně zpracovat. Byl seznámen s básníkem, spisovatelem a libretistou Julesem Barbierem (1825 –1901), který pak s kolegou Carrém vytvořil pro Gounoda libreto. „V souladu s francouzskými autorsko-právními předpisy musel Barbier nejprve obdržet Carréův souhlas k tomu, co bylo v podstatě adaptací jeho díla než Goethova. Barbier taktéž vzal z „Faust et Marguerite“ řádky písně o králi z Thule; a později Carré sám dodal text písně o zlatém teleti. … ačkoliv je Carrému pravidelně připisováno spoluautorství, libreto Fausta je převážně prací Barbierovou.“ Viz zdroj č. 6, str. 19.

Faust byl nejprve nabídnut pařížské Opeře, avšak vedení ji odmítlo. Zájem však vyjádřil ředitel Théâtre Lyrique, L. Carvalho (1825-1897). Gounod byl s prací již téměř v polovině, když se ukázalo, že v jiném pařížském divadle má být dáván melodram na totéž téma; Gounod tak byl Carvalhem požádán, aby svou verzi ponechal na později. Ovšem také mu Carvalho navrhl, aby napsal operu na jiné téma (stala se jí již výše uvedená opera Lékařem proti své vůli, premiéru měla v Carvalhově divadle). Zmíněný melodram však neměl větší odezvu a Gounod se rozhodl, že Fausta dokončí. Premiéra se pak konala v Théâtre Lyrique 19.3.1859, s vynikajícími výkony pěvců (roli Markétky zpívala žena ředitele divadla, sopranistka M. C. Carvalho, 1827-1895). Opera však byla přijata velmi rezervovaně, některým Francouzům se zdála příliš německou, jiní vytýkali opeře „jež téměř překypuje melodiemi, nedostatek melodičnosti!“ Ředitel Carvalho později zavzpomínal, že cize působil lyrismus opery: „Mnoha lidem se zdála hudba Fausta nesrozumitelná.“ Viz zdroj č. 2, str. 20-21. Dílo se pak nicméně dočkalo 57 repríz a rozběhlo se po Evropě. V r. 1860 bylo dílo předvedeno ve Štrasburku; pro toto představení Gounod přikomponoval recitativy, které v opeře od té doby zůstaly. Na německém jevišti se objevila opera poprvé v r. 1861 v Darmstadtu a byla zde úspěšná a zájem vyjádřila další německá divadla. Proti dílu se ovšem objevila i kritika, že jde o znevážení Goethova díla. Tato negativní publicita však vedla k rozšíření díla v německém prostředí. „Gounodova Fausta však zásadně nelze měřit Faustem Goethovým, nejen proto, že odtud je převzat … pouze příběh Markétčin..., ale zejména z důvodů, že Gounod i jeho libretisté zajisté věděli, že možnostem operní hudby a jeviště odpovídají citové stavy a vztahy lépe, než složité myšlenkové postupy, dokonce goethovské.“ Viz zdroj č. 2, str. 20. V Drážďanech byla uvedena v témže roce pod názvem Margarethe, aby byl zdůrazněn rozdíl od Goethova Fausta. „Tento nový název, který se v německy mluvících zemích udržel až dodnes, ostatně ní tak nevhodný, uvážíme-li, že v popředí děje stojí tragédie Gretchen“ (jak se Markétka také u Goetha objevuje). „I ostatní scény stydlivě odsouvají Faustovo jméno z názvu opery; tak třeba divadlo ve Stuttgartu uvedlo dílo s názvem Gretchen. Střední zlatou cestu našlo vedení divadla v Coburgu, kde Gounodovu úspěšnou operu pojmenovali jako Faust und Gretchen. Z dlouhodobé perspektivy se Gounodova hudba ukázala natolik silná, že se i v Německu stala opera pevnou součástí repertoáru.“ Viz zdroj č. 7, str. 161.     

V r. 1862 byla opera uvedena v milánské Scale. „Toto se ukázalo být událostí velké důležitosti, neboť od té doby to byl překlad do italštiny Achillea de Lauzièrese, který Fausta provedl hlavními městy Evropy a Ameriky a, s výjimkou rozšíření závěrečného duetu mezi Faustem a Markétkou, většina úprav a zkrácení učiněných při té příležitosti se poté staly tradičními. Tyto zahrnovaly vypuštění scény Valpuržiny noci a píseň u kolovrátku ze IV. dějství a přemístění Markétčiny scény v chrámu z původní pozice po smrti Valentinově (její pozice v Goethově hře), před Valentinovu smrt.“ V r. 1863 byla pro provedení v londýnském Covent Garden přidána pro pěvkyni C. Nantier -Didiée drobná romance (role Siebela) ve IV. dějství („Si le bonheur...“), kterou tato zpívala italsky jako „Quando a te lieta...“. „Při kompozici Fausta prodělal rozličné zvraty part Valentina. Jak se zdá, nejprve si ho Gounod představoval jako hlavní roli, s duetem s Markétkou ve scéně na jarmarku a árií před jeho neblahým soubojem s Faustem. Nicméně Carvalho přesvědčil Gounoda duet vypustit, aby se Markétčin první vstup shodoval s jejím prvním setkáním s Faustem. Árie byla nahrazena“ proslulým sborem vojáků „Gloire immortelle à nos aieux“ „z Gounodem opuštěné opery Ivan Hrozný“. „Takto se postupně Faust dostal na jeviště s Valentinem jako vedlejší rolí. Takovou by nepochybně zůstal, avšak pro představení v londýnském Her Majesty's Theatre  (cca 1863/1864) byla přikomponována jímavá Valentinova modlitba (ve II. dějství), kdy jako melodie pro ni byla použita část předehry. „V r. 1868 zkrachoval Léon Carvalho a postoupil svá práva k opeře. Tak se otevřela cesta k představení“ Fausta „v pařížské Opeře, kde tradice vyžadovala vložení baletu.“ Gounod tomu vyhověl a balet byl vložen do obnovené Valpuržiny noci namísto Faustovy písně s nápojem. Italská partitura (po 20 letech) ukazuje, jak lze zapojit obojí, kdy Faust pozvedá číši k jedné z vyčerpaných kurtizán.“ Viz zdroj č. 6 str. 21-23. V Opeře pak byl Faust s obrovským úspěchem premiérován 3. března 1869. Pro zajímavost, v r. 1883 se jednalo o první operu uvedenou v MET; stalo se tak v italštině. V češtině byla opera poprvé uvedena v r. 1867 (6.7.) v Prozatímním divadle v Praze, dirigoval Bedřich Smetana. „V době Gounodova úmrtí, v r. 1893, Faust dosáhl v Paříži svého tisícího představení; nesčíslných pozdějších nastudování dosáhl v celém světě.“ Viz zdroj č. 8 str. 102.   

Pokud jde o zmíněný balet, obsahuje následující pasáže: Núbijci (Núbijský tanec) – allegretto: mouvement de valse, Adagio, Antický tanec (allegretto), Variace Kleopatry (moderato maestoso), Trójané (moderato con moto), Zrcadlové variance (allegretto) a Tanec Fryné (allegro vivo). Obsah baletu je tento: „Aspasia a Lais, které vedou kurtizány, povstávají a vítají Fausta a Mefistofela, aby se zúčastnili požitků. Poté Kleopatra se svými núbijskými otrokyněmi a Helena se svými sloužícími obklopují Fausta se svým sváděním. Núbijské otrokyně pijí ze zlatých pohárů jedovatý doušek od Kleopatry, která sama pije z číše, v níž rozpustila své nejvzácnější perly. Po Kleopatře přicházejí trojské ženy s Helenou, sokyní Venuše. Astarté je vidět při své toaletě. Jejich konkurující si svody jsou přerušeny objevením se Fryné, zahalené od hlavy až k patě v závoji. Vyvolá všeobecnou zvědavost. Pokyne svým sokyním, aby pokračovaly v tanci, ve kterém na okamžik ustaly, a sama se připojí, postupně nechávaje závoj padnout, až stojí odhalena ve vší své kráse. Její triumf vyvolá ohrožení a žárlivost a působí, že se slavnost zvrhne v nespoutané orgie.“ Viz zdroj č. 6 str. 30 a 31.   

Na závěr připojme ještě citaci k hudební stránce díla: „Příběh Fausta a Markétky je prezentován jako sentimentální historie, děj zpestřují ansámblové scény a dokresluje středověký kolorit. Gounod námět zhudebnil tradičním způsobem číslové opery, přičemž takřka každé číslo je vděčným a přitažlivým hudebním kusem. Velkou roli hraje i skladatelovo využití poloměstského hudebního folkloru a zařazení písní a serenád do scénického pásma. Děj se rozvíjí jako sled milostných scén, jež se střídají s fantaskními výjevy. Vynikající je dramatická basová role Mefista, pohybující se stále ve výškách téměř jako role barytonová; ostatní role jsou lyrické. … Velké partie sólistů, založené na kantiléně, kontrastují účinně s ansámblovými výjevy. … Výjev“ v kostele „prozrazuje skladatelovy zkušenosti s chrámovou hudbou. Velký balet 5. jednání, Valpuržina noc, je kabinetní ukázkou francouzské hudební romantiky. Opera vrcholí nádherným extatickým finále, v němž je vyjádřeno Markétčino vykoupení vzestupnými sledy melodickoharmonického proudu do nebeských výšek.“ Viz zdroj č. 1 str. 133 a 134.


Ke zpracování výše uvedeného textu byly mj. využity tyto zdroje:

1) Trojan J., Dějiny opery, nakl. Paseka, Praha, 2001, zejména str. 120-142;

2) Pospíšil M., Gounodův Faust, francouzská adaptace goethovského námětu; in: Ch. Gounod, Faust a Markétka, program k uvedení opery ve Státní opeře Praha, 1997, str. 10-31;

3) Hostomská A., Průvodce operní tvorbou, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1955, str. 216-222;

4) Regler-Bellinger B., Schenck W., Winking H., Velká encyklopedie Opera, Mladá Fronta, Praha, 1996, str. 142-145; 

5) Hostomská A. a kol., Z operního jeviště, doplněk průvodce operní tvorbou, Editio Supraphon,
Praha – Bratislava, 1968, str. 40-42;

6) Gounod's Faust over the years; textová příloha k nahrávce opery Faust z r. 1991, Ch. Studer – R. Leech – J. van Dam – T. Hampson – M. Plasson, Emi Classics, str. 17-31; 

7) Zöchling D., Kronika opery, Fortuna Print, Praha, 1999, str. 160-161;

8) Eaton Q., Opera, a pictorial guide, Abaris Books, New York, 1980, str. 101-108.

2 komentáře:

Eduard řekl(a)...

Bylo by více než účelné, kdybyste pod jmény jiných osob přestali publikovat doslovně přepsané texty jiných autorů z publikací a zdrojů bez jejich svolení a bezu svolení majitelů práv nebo držitelů práv duševního vlastnictví k dílům. Porušujete tím autorská práva. Celé toto počínání sleduji již delší dobu a ujišťuji vás, že prostřednictvím Okresního státního zastupitelství v Olomouci již bylo podáno trestní oznámení na porušení autorských práv a práv vztahujících k autorství díla.

Anonymní řekl(a)...

Milý Eduarde,

nevím přesně kam míříte, ale jako právníka by mě nikdy nenapadlo porušovat autorská práva. Všimněte si, že úzkostlivě dodržuji režim citace a přesně uvádím, v uvozovkách, odkud informace pochází. Nikdy by mě nenapadlo se chlubit cizím peřím. Mé úsilí je zaměřeno ryze nekomerčně, pro účely pedagogicko-popularizační. Sám působím jako vysokoškolský pedagog.

A jak patrně víte sám, samotný autorský zákon č. 121/2000 Sb. v platném znění citaci výslovně umožňuje:

§ 31 Citace
(1) Do práva autorského nezasahuje ten, kdo
a) užije v odůvodněné míře výňatky ze zveřejněných děl jiných autorů ve svém díle,
b) užije výňatky z díla nebo drobná celá díla pro účely kritiky nebo recenze vztahující se k takovému dílu, vědecké či odborné tvorby a takové užití bude v souladu s poctivými zvyklostmi a v rozsahu vyžadovaném konkrétním účelem,
c) užije dílo při vyučování pro ilustrační účel nebo při vědeckém výzkumu, jejichž účelem není dosažení přímého nebo nepřímého hospodářského nebo obchodního prospěchu, a nepřesáhne rozsah odpovídající sledovanému účelu;
vždy je však nutno uvést, je-li to možné, jméno autora, nejde-li o dílo anonymní, nebo jméno osoby, pod jejímž jménem se dílo uvádí na veřejnost, a dále název díla a pramen.
(2) Do práva autorského nezasahuje ani ten, kdo výňatky z díla nebo drobná celá díla citovaná podle odstavce 1 písm. a) nebo b) dále užije; ustanovení odstavce 1 části věty za středníkem platí obdobně.

Tak co tedy máte na mysli? Vždyť pokud bych cizí díla vydával za svá, šlo by o něco jiného, ale toho jsem se přece nedopustil, a ani to nemám v úmyslu.

Myslíte si, že mé jednání naplňuje skutkovou podstatu trestného činu podle
§ 270 trestního zákoníka č. 40/2009 Sb. v platném znění?

§ 270 Porušení autorského práva, práv souvisejících s právem autorským a práv k databázi
(1) Kdo neoprávněně zasáhne nikoli nepatrně do zákonem chráněných práv k autorskému dílu, uměleckému výkonu, zvukovému či zvukově obrazovému záznamu, rozhlasovému nebo televiznímu vysílání nebo databázi, bude potrestán odnětím svobody až na dvě léta, zákazem činnosti nebo propadnutím věci nebo jiné majetkové hodnoty.


Děkuji za Vaše vyjádření.
JUDr. Jaroslav Sovinský, Ph.D.
Katedra ústavního práva a mezinárodního práva veřejného, Právnická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci

http://www.pf.upol.cz/menu/struktura-pf/