úterý 29. listopadu 2011

Jaroslav Sovinský: Georg Friedrich Händel: Rodelinda (několik úvodních informací před přenosem z MET)


Vzhledem k tomu, že již tuto sobotu (3.12.) budeme mít možnost shlédnout přímý přenos opery Georga Friedricha Händela Rodelinda z newyorské Metropolitní opery, řekněme si k této opeře a jejímu autorovi několik slov.

Začněme tentokrát poněkud zeširoka a zasaďme si G. F. Händela (1685-1759) a jeho tvorbu do širších souvislostí. Opera se v době, kdy Händel začal na operním poli skladatelsky působit (jeho první opera měla premiéru v r. 1705), vyvíjela již něco přes 100 let. Vznikla v prostředí tzv. florentské cameraty na přelomu 16. a 17. stol., kdy se zde skupina intelektuálů snažila obnovit tradici antického divadla, kde, jak věřili, hrál významnou roli i jednohlasý zpěv s doprovodem hudebních nástrojů. Jednalo se také o reakci na tehdy převažující polyfonní hudbu a o snahu o zesvětštění hudby, jíž tehdy dominovala hudba církevní. První známou operou je Dafné (1598), autorů J. Periho (1561-1633) a J. Corsiho (1561-1604). Z významných představitelů rané opery připomeňme i proslulého C. Monteverdiho (1567-1643). Opera se dále rozvíjela, zejména v Itálii (římská a benátská opera) a postupně pronikla i do Francie (k nejvýznamnějším představitelům zde patřili J. B. Lully, 1632-1687 a J. P. Rameau, 1683-1764) a do dalších evropských zemí.

Od cca r. 1650 začíná vznikat tzv. neapolská opera, která „vrcholu dosahuje v první polovině 18. stol. a doznívá ještě na sklonku století.“ Tento operní typ, který se vyvinul na italském jihu, a začal se šířit dále po Evropě, se „liší výrazně od operního modelu italského severu. Neapolská opera je svrchovaně italská svou homofonní sazbou, kantabilitou, rozlišením recitativu secco a accompagnato; je to opera sólistická s rozvinutou virtuózní technikou převzatou z instrumentální hudby. … Námětově jde o vysloveně vážný operní typ, vyúsťující ve své pozdní fázi v operu seria. … Neapolská opera spadá do období rozkvětu bel canta, ozdobného zpěvu, kastrátů a primadon; jakoby se téměř ztrácely ideály tvůrců prvních oper, usilujících o hudební drama. Hudba převládla nad poezií a opera se stala spíš koncertem sólistů nežli hudebním divadlem.“ Viz zdroj č. 1 str. 50 a   58. Opera sloužila v té době zejména k pobavení dvora a šlechtické společnosti; árie byly komponovány na efekt, s patřičným zdobením, a v operách tak divadelnosti mnoho nebylo. „Nikdy nebyla úloha interpretů tak zdůrazněná jako v opeře 1. poloviny 18. stol. Školení zpěváků trvalo v té době asi 10-12 let. Nebylo omezeno jen na získání technické dovednosti, nýbrž po adeptech operního pěvectví se požadovalo i hluboké vzdělání literární. Budoucí zpěvák měl být obeznámen s okruhem námětů oper, čerpajících obvykle z antické mytologie a řecké a římské historie. Pěveckým  ideálem byl zvučný hlasový projev, schopnost zpěváka dosáhnout brilance v četných melodických ozdobách, dokonale ovládat dech... U zpěváka se cenil hlas velkého rozsahu, pružnost a elastičnost hlasu i technická dokonalost. Vrcholu dosahovalo umění primadon a kastrátů v koloraturách a v kadencích, mnohdy značně rozsáhlých. Umění ozdob prokázal sólista zejména v da capo árii při opakování prvního dílu, v němž měl značnou volnost. Vynikající zpěvák byl vládcem jeviště; nebyl pouhým interpretem, ale výběrem árií a jejich vyzdobováním se stával do značné míry spolutvůrcem oper. Zpěvák byl hrdinou scény, orchestr se spojil s harmonickým doprovodem.“ V neapolské opeře byla árie nejdůležitějším prostředkem výrazu, a to do té míry, že „opera byla vlastně chápána jako sled pečlivě vyvážených a co do účinku odměřených árií.“ Viz zdroj č. 1 str. 58 a 60. 

Z výše uvedeného vyplývá, že pokud se měla opera vrátit ke svým kořenům a stát se opět tím, čím má být především, tedy divadlem, byla nutná náprava. Nejprve se tak stávalo v oblasti libretistické (snahy libretistů Apostola Zena 1668-1750 a Pietra Metastasia 1698-1782) a později i hudební (proslulá operní reforma Ch. W. Glucka v 60. a 70. letech 18. stol. - této kapitole operní historie jsme se blíže věnovali již dříve, v souvislosti s přenosem Gluckovy opery Ifigénie na Tauridě): http://www.operadream.com/2011/02/ifigenie-na-tauride-nekolik-uvodnich.html

Oba zmínění libretisté, kteří působili jako dvorní básníci ve Vídni, jsou považováni „za ideové tvůrce opery seria“. Zeno patří k umělcům, „kteří ve vývoji opery usilovali o návrat k typu hudebního dramatu… Obracel se především k historickým látkám, očistil děj od zásahu nadpřirozených sil, a tedy i od scénických strojů, …bombastické deklamace 17. stol.“ V Metastasiových  textech je „vyjádřena touha po svobodě a spravedlnosti. Básníkova libreta vyzařují vysoké estetické cíle, humanismus a směřují k osvícenství.“ Na libreta obou těchto básníků komponoval i Händel. Na libreta A. Zena komponovali dále např. A. Scarlatti (1660-1725), J. A. Hasse (1699-1783) či G. Paisiello (1740-1816), na libreta P. Metastasia dále např. zmíněný J. A. Hasse či J. Mysliveček (1737-1781), ale též Ch. W. Gluck (1714-1787); jedna z posledních oper W. A. Mozarta (Titus) jím byla komponována na libreto vytvořené E. Mazzolou podle libreta Metastasiova (stalo se tak v době, kdy byl metastasiovský typ opery již přežitý, vzhledem k tomu, že objednávka opery k pražské korunovaci Leopolda II. velmi spěchala). Metastasio vytvořil necelých 30 libret, která však byla mnohokrát zhudebněna (např. Artaxerxes stokrát, celkem se uvádí cca 1000 zhudebnění Metastasiových libret).   

„V nové době usilují muzikologové o rehabilitaci jednotlivých velkých zjevů opery 1. poloviny 18. století, skladatelů, kteří podle jejich názoru vraceli operu směrem k dramatu zdůrazněním prvků, jež tuto tendenci posilovaly, např. používáním recitativu accompagnata, prokomponováním scén, uváděním ansámblů a sborů.“ Viz zdroj č. 1 str. 58, 61 a 62.

K významným představitelům opery seria patří vedle Händela a např. Hasseho či Myslivečka mj. již zmíněný J. P. Rameau a též A. Vivaldi (1678-1741); Händelovi a jeho tvorbě se budeme podrobněji věnovat níže, k Rameauovi a Vivaldimu (též spolu s Händelem) se vrátíme později, v souvislosti s lednovým přenosem Kouzelného ostrova, který je soudobým pasticciem na hudbu zejména tří naposled uvedených skladatelů.

G. F. Händel se narodil 23. února 1685 v Halle nad Sálou v Magdeburském vévodství (dnes jen Halle, v německé spolkové zemi Sasko-Anhaltsko, cca 40 km sz. od Lipska); jen cca o měsíc později se narodil v Eisenachu (dnes sousední německá spolková země Durynsko) skladatel Johann Sebastian Bach (1685-1750). Händelův otec byl městským lékařem a chtěl mít ze syna lékaře nebo právníka. Hoch již v dětství projevoval velké hudební nadání a byl zdatným hráčem na cemballo; dostalo se mu možnosti získat hudební vzdělání od hallského varhaníka a skladatele F.W. Zachowa  (1663-1712) – učil se hrát na klávesové i jiné nástroje a dostalo se mu i vzdělání v kompozici. Díky Zachowově učitelskému přínosu se pak mohl Händel stát sám v Halle varhaníkem (v cca sedmnácti letech nastoupil na místo svého učitele).


Z úcty ke svému otci, který zemřel v r. 1697, začal Händel v r. 1702 studovat práva, avšak vzhledem ke svým hudebním úspěchům studia zanechal a věnoval se plně hudební dráze. Přestěhoval se do Hamburku, kde působil jako houslista a cemballista v tamější opeře. Zde se také setkal s významnými německými hudebními skladateli a měla zde v r. 1705 úspěšné premiéry jeho první operní díla, Almira  (příběh o kastilské královně) a Nero. V r. 1706 se  Händel vydal do Itálie, kde se věnoval dále skladatelské činnosti a uvedl zde i svá další operní díla, obě opět s úspěchem (Rodriga /děj se inspiroval historickou postavou, vizigótským králem vládnoucím v Hispánii/ r. 1707 ve Florencii a Agrippinu /děj inspirován postavou matky císaře Nera/ na konci roku 1709 v Benátkách); nadšení Italové ho nazývali „drahý Sas“.

V r. 1710 se stal Händel kapelníkem v Hannoveru, u hannoverského kurfiřta Jiřího Ludvíka (1660-1727; od r. 1714 až do své smrti byl britským králem, jako Jiří I.; hannoverská dynastie v Británii vládla až do r. 1901, kdy zemřela královna Victoria). V r. 1710 navštívil skladatel Londýn (v příštím roce tam měla velmi úspěšnou premiéru jeho opera Rinaldo – skladatel námět z Tassova Osvobozeného Jerusaléma „zhudebnil s důrazem na plastické zobrazení jednotlivých postav“ - viz zdroj č. 1 str. 67); od r. 1712 se v Británii natrvalo usadil a prožil tam většinu svého dalšího života; dále se zde věnoval skladatelské dráze. V r. 1717 zkomponoval proslulou Vodní hudbu (Water music), soubor orchestrálních prací pro královský koncert provedený na řece Temži (na loďkách v řece hráli hudebníci a rovněž tak král se svými hosty se oddával poslechu na lodi).

„Roku 1720 se ujal Händel vedení Royal Academy of Music, společnosti provozující operu v Londýně pod ochranou krále. V náročné vůdčí funkci sváděl se svými protivníky nekonečné boje, jež měly vedle uměleckých záležitostí i politickou příchuť. Händelovou povinností bylo také vyhledávat zpěváky na kontinentě, zejména v Itálii, a obstarávat repertoár.“ (viz zdroj č. 1, str. 67).  Pobyt v Anglii byl pro Händela „vlastně ustavičným tvrdým existenčním bojem, z něhož Händel vycházel vítězně jen díky své obrovité energii, neuvěřitelné tělesné a nervové odolnosti. … V  Anglii byl Händel nucen neustále ve svém hudebním podnikání sledovat proměnlivé výkyvy vkusu obecenstva a umět jim vždy vyhovět.“ Viz zdroj č. 3 str. 10 (text Milan Munclinger). 

V l. 1724-1725 měly v londýnském King´s Theatre premiéru tři Händelovy proslulé (a úspěšné) opery na libreto N. Hayma: Julius Caesar (děj se zabývá Caesarovým pobytem v Egyptě), Tamerlán (inspirováno životním osudem středoasijského vládce Tamerlána či Tímura Lenka; 1336 – 1405) a Rodelinda (námět opery, která je nám přenášena z MET, byl vzat ze skutečných událostí z doby Langobardské říše, ze 7. stol. po Kr.). Julius Caesar je považován za vrchol Händelovy tvorby. „Ve srovnání s předchozími díly tu vzrostlo skladatelovo charakterizační umění....árie Kleopatry prozrazuje vnitřní vývoj této postavy. … Caesarův nářek Alma del gran Pompeo (Duch velkého Pompeia) ohlašuje prokomponovanou scénu u Händela. Baletní výjevy, mohutné sbory a hudba na jevišti ve stylu concerta grossa se dvěma kontrastujícími orchestry navozují podmanivou atmosféru děje.“ Pokud jde o Tamerlána, „plastičnost jednotlivých postav ještě vrostla. Je tu množství doprovázených recitativů... duet milenců Cornelie a Sexta náleží k nejpůvabnějším v opěře 1. poloviny 18. století. … Obsáhlé finále je naplněno hudbou až gluckovské výrazové síly.“ Rodelinda je pak „jednou ze zvukově i dramaticky nejbohatších Händelových oper. … v opeře upoutala diváky scéna spánku, nářek Bertarichův a líčení přírody.“ Viz zdroj č. 1, str. 68.

Pro výše uvedenou společnost pracoval Händel do r. 1728; pád této společností souvisel mj. s premiérou (1728) operního díla Beggar´s opera (Žebrácká opera), Johanna Christopha Pepusche (1667 – 1752, skladatel narozený v Německu, který většinu svého tvůrčího života strávil v Anglii), která se hned po premiéře dočkala přes 60 repríz. Dílo paroduje italskou operu, vůči níž se postupně v Evropě zvedla vlna odporu. V Žebrácké opeře se objevila i scéna inspirovaná soupeřením dvou primadon v Händelově společnosti, které se porvaly přímo na jevišti za přítomnosti královské rodiny. Nehledě na tyto skutečnosti pak Händel pracoval v dalších londýnských operních společnostech, mj. pro operu v Covent Garden, a dále se věnoval kompozici opery. „V  Händelově bouřlivém životě se střídala období krátkého klidu a úspěchu s uměleckými prohrami, finančními bankroty a politickými štvanicemi. Angličtí antiroyalisté přenášeli svůj odpor ke králi i na jeho oblíbence a bojovali tedy i proti  Händelovi všemi prostředky, znemožňovali návštěvu jeho divadla, zesměšňovali vůbec operu (Pepusch ve své parodistické Žebrácké opeře použil například k pochodu lumpů a zlodějů hudby z Händelova Rinalda).“ Viz zdroj č. 3 str. 14. 

Poté, co byl nucen rozpustit operní společnost (v r. 1728 - viz výše) vykonal Händel cestu do Itálie, kde se seznámil s mladší generací skladatelů neapolské školy. „Záhy se objeví plody tohoto setkání; ve srovnání s dosavadním důrazem na koncertantní styl vykazují skladatelovy opery větší smysl pro dramatický výraz. … Ve srovnání s předchozími obdobími mají Händelovy opery z 30. let nápadně oproštěný výraz, připomínající hudební řeč rokoka. Po francouzském vzoru uváděl do svých oper balet a vědom si mistrného ovládání sboru uplatňoval tuto složku, v neapolské opeře zanedbávanou, ve svých dílech.“ Viz zdroj č. 1 str. 69. Z té doby připomeňme např. opery Orlando (1733), Ariodante (1735) a Alcina (též 1735, všechny tři tyto opery, premiérované v Londýně, vycházejí z Ariostova Zuřivého Rolanda). V r. 1737 utrpěl skladatel záchvat mrtvice (v důsledku tvrdosti zápasu s odpůrci a přemíry práce), který mu způsobil nepohyblivost pravé ruky. Po léčení v Cáchách se zotavil, mohl opět hrát na varhany a opět se pustil do kompozice. V r. 1738 měla v Londýně premiéru jeho opera Serse (založeno na životních osudech perského vládce Xerxa I., vládl v l. 486-465 př. Kr.); poslední skladatelovou operou se stala Deidamia (premiéra v Londýně r. 1741) na téma z řecké mytologie. „V této … opeře se spojují vážnost a veselí, afekt a ironie, patos a parodie, jakoby se autor posměšně loučil se světem, který ho stál tolik sil a který mu přinesl triumfy a zklamání.“ Viz zdroj č. 2 str. 151. Za operu je považováno i dílo Semele (na antický námět, původně představeno jako oratorium – jako oratorium je též katalogizováno) z r. 1743. 

Skladatel se poté věnoval mj. tvorbě oratorií, z nichž k nejproslulejším náleží nepochybně Mesiáš (premiéra r. 1742). „Anglické oratorium jakožto umění nové, osvícenské měšťanské společnosti zvítězilo nad ustrnulou italskou operou, která byla uměním dvora a šlechty.“ Viz zdroj č. 2  str. 149. Z r. 1749 pochází Händelova slavná Hudba k ohňostroji. V r. 1753 skladatel oslepl; i poté však hrál na varhany a nadiktoval několik dalších skladeb. „Osm dní před svou smrtí vedl od varhan představení Mesiáše“ a okamžitě poté se musel odebrat na lože; zemřel 14. dubna 1759. Viz zdroj č. 4 str. 112. Pochován byl ve Westminsterském opatství (jeho hrob se nachází v jižní části příčné chrámové lodi).

Operních děl napsal Händel přes 40. Občas také použil část své hudby z předchozí opery do pozdější. V některých případech se hudba operního díla nedochovala, nebo se dochovala jen část díla. „V opeře ho nelze považovat za revolucionáře ani v námětech, ani v jejich zpracování. Obracel se k historickým a mytologickým látkám nebo ke středověkým pověstem. … Ouverturu komponoval Händel ve francouzském slohu jako široce založený útvar, často s připojením dalšího dílu po druhé části, allegru. Sbor ve svých operách zpočátku neuplatňoval. Recitativ učinil melodicky i harmonicky bohatým útvarem, využíval také ariosa a jeho da capo árie jsou formově jedinečně rozrůzněné. Hlavní role svěřoval většinou sopránům a altům, v některých operách byla primadona obdařena až dvaceti áriemi. V tom lze spatřovat ústupek dobové konvenci italské opery. Na druhé straně však ve srovnání s touto vysloveně sólistickou operou Händel do svých děl zařazoval rozsáhlé taneční výstupy a později i sborové výjevy.“ Viz zdroj č. 1 str. 70. Händel „bývá nazýván vrcholem barokní opery, ale je třeba si uvědomit, že v jeho tvorbě zvláště z posledního období je už obsažen základ Gluckovy operní reformy. Dovedl uplatnit krásu a barvu hlasů i nástrojů jednotlivě i ve skupinách, volně rozvíjel melodii i vplétal hlas takřka nástrojově do přediva instrumentace. Neponechával sólistům na libovůli koloraturní přízdoby, naopak, přesně je komponoval podle charakteru postavy, využíval virtuozity pro svůj účel, ne k samoúčelnému uplatnění zpěváka. Vůbec dovedl hudbou líčit vášně a city a ostře charakterizovat. Nelpěl na tradici, volně obměňoval formu árií, i když nejčastěji užíval formy da capo. Psal i písňové, strofické zpěvy, užíval pro zpěv i složitých kontrapunktů, rozděloval árii i mezi dva pěvce nebo sólistu a sbor, ostře odlišoval rytmem, výrazem, instrumentací i jednotlivé části árie. Jeho recitativy jsou spíše ariózy v nádherné melodické šíři a v dramatických situacích mívají i instrumentální doprovod. … Tragiku mísil  s fraškovitostí, měl smysl pro humor a karikaturu. I sbory lišil podle potřeby děje; jsou nešablonovité, lidové i zas hymnické.“ Viz zdroj č. 3, str. 13.
 
Händel byl všestranným skladatelem. Kromě kompozice oper se věnoval, jak již naznačeno, kompozici oratorií, dále komponoval kantáty, tria, dueta, árie, ódy, písně, církevní hudbu, varhanní koncerty či klavírní skladby. Jeho díla jsou uspořádána do seznamů, nejsoučasnějším je Katalog Händelových prací (Händel-Werke-Verzeichnis, ve zkratce HWV); soubor obsahuje přes 600 položek. Díla jsou uspořádána nikoliv časově, ale do skupin podle žánru (podle data jsou pak díla uspořádána uvnitř skupiny), první skupinou jsou opery (Rodelinda nese označení HWV 19).   

Po takřka 200 let se však „jméno Händel neobjevovalo na koncertních či operních programech s výjimkou Mesiáše či jednoho či dvou dalších oratorií, které zůstaly populární díky duchovním či světským sborům. … Co bylo důvodem pro dlouhé zapomenutí? Možná neuvěřitelná obtížnost mnoha rolí, které byly původně napsány pro kastráty. Když obliba“ těchto pěvců opadla „ Händel sám přepsal některé role, obávaje se nerovnováhy hlasů, jež mohla vzniknout z pouhé transpozice“ (převedení do jiné tóniny). Viz zdroj č. 4 str. 111. Stojí však za zmínku, že „ojedinělým dokladem instituce, která na evropské pevnině pěstovala Händelova oratoria a opery v době, kdy už skladatelova scénická díla upadala v zapomenutí, byla od roku 1820 zámecká kapela hraběte H.W. Haugwitze v Náměšti nad Oslavou. Od dvacátých let 20. století lze sledovat renesanci Händelova scénického díla. Počínaje obnovenou premiérou opery Rodelinda roku 1920 v režii Oskara Hagena se stalo dolnosaské město Göttingen důležitým centrem skladatelova kultu. Od roku 1952 se koná ve skladatelově rodišti Halle každoroční mezinárodní hudební festival, Händel Festspiele. Organizátoři si kladou za cíl uvádět skladatelova díla širokým vrstvám obecenstva a vedle známých děl ve vzorné interpretaci seznamují veřejnost s méně frekventovanými operami a oratorii.“ Viz zdroj č. 1 str. 70.

Tím se opět dostáváme k Rodelindě. Jak již bylo výše naznačeno, premiéra této opery (opera seria, dramma per musica, plný název díla je „Rodelinda, regina de' Longobardi“, tj. „Rodelinda, královna Langobardů“) se konala v King´s Theatre na Haymarketu v Londýně, dne 13. února 1725; Händel ji komponoval v l. 1724-1725. Při premiéře se role Rodelindy zhostila italská sopranistka Francesca Cuzzoni, role Bertarida italský castrato contralto Francesco Bernardi, zvaný Senesino, Grimoalda italský tenorista Francesco Borosini, role Eduige italská kontraaltistka Anna Vincenza Dotti, Unulfa castrato contralto Andrea Pacini, zvaný il Lucchesino a role Garibalda italský basista Giuseppe Maria Boschi. Dílo se v Londýně dočkalo po premiéře cca 14 dalších představení a opětně bylo v témže divadle uvedeno na přelomu l. 1725 a 1726 (8 představení, byly připojeny 4 nové árie a nový duet) a opět pak v r. 1731 (8 představení, nastudování obsahovalo 4 partie z jiných oper). Uvedeno bylo taktéž v Hamburku r. 1734. Novodobou premiéru měla Rodelinda, jak již výše naznačeno, 26. června 1920 na Händelově festivalu v Göttingenu (tento festival, předvádějící barokní hudbu, existuje i v současné době). Nastudování v MET, které bude přenášeno v přímém přenosu, pochází z r. 2004.

„Společně s Juliem Caesarem patří Rodelinda … k nejslavnějším a nejvytříbenějším operám G. F. Händela. Obě skladby … společně s Tamerlanem bývají historiky označovány za jeden z vrcholů barokní opery v Londýně. … Libreto je … vystavěno velmi zdařile … a zejména Rodelinda není pouhou „nositelkou afektů“ ale skutečně živě působící postava. Zásluhu na tom má samozřejmě především skladatel, který nejen naplnil partituru krásnou hudbou (pozorný posluchač najde i přípravu na Mesiáše), ale skutečně sledoval děj, střídal nálady, vytvářel kontrasty a neváhal například čtyřikrát uplatnit accompagnato či přerušit árii, aby dramatická akce byla co nejpřesvědčivější. Titulní role byla psána pro slavnou Francescu Cuzzoni a představuje dodnes náročný úkol.“ Viz zdroj č. 5.

Libreto k Rodelindě napsal italský libretista a skladatel Nicola Francesco Haym (1678 - 1729); vyšel z dřívějšího libreta (1710) italského básníka a libretisty Antonia Salviho (1664 - 1724). Salviho libreto bylo založeno na hře francouzského dramatika Pierra Corneillea (1606 - 1684) „Pertharite, roi des Lombards“ (tj. Pertharite, král Lombarďanů) z r. 1652.

Opera je založena na skutečných historických událostech ze 7. stol. po Kr., související s říší Langobardů, jedním z raně středověkých států, které se rozkládaly na území dnešní Itálie. Podívejme se nyní, co jejímu vzniku předcházelo. V r. 395 po Kr. byla rozdělena Římská říše na dvě části, Západořímskou říši a Východořímskou říši (Byzantskou, zanikla až r. 1453, když Turci dobyli Konstantinopol). Západořímská říše zanikla r. 476, kdy byl její poslední císař Romulus Augustulus přinucen abdikovat germánským vojevůdcem Odoakerem (433-493), který se stal vládcem říše, zahrnující Itálii, část Sicílie, alpskou oblast a Dalmácii. Formálně uznával svrchovanost východořímského císaře; ten ho však postupně začal vnímat jako rivala (Odoaker byl v kontaktu s jeho odpůrcem) a dohodl se s Teodorichem (454 – 526) vládcem Ostrogótů (žili tehdy v oblasti Balkánu, východně od Odoakerovy říše), že pokud zvítězí nad Odoakerem, bude vládnout jako císařův představitel Itálii. Výsledkem následujících bojů mezi Teodorichem a Odoakerem byla dohoda obou těchto panovníků o vládě nad Itálií; na slavnosti k dosažení této dohody však Teodorich Odoakera zavraždil a Ostrogóti se stali vládci říše (Ostrogótské říše), která se rozkládala v Itálii, na Sicílii, v Dalmácii a přilehlé oblasti; vazalem Teodoricha byli i Vizigóti vládnoucí v Hispánii. Ostrogótská říše se udržela do r. 553, kdy byla dobyta byzantským císařem Justiniánem. V 60. letech 6. stol. se však na italské scéně objevují další „hráči“, Langobardi. Tento germánský kmen skandinávského původu (pocházeli z oblasti dnešního jižního Švédska) se postupně stěhoval více k jihu, do oblasti dolního Labe. Na přelomu 4. a 5. století se vydali dále na jih, prošli přes Čechy a Moravu a dostali se do dnešního rakouského Podunají, kde nějakou dobu přebývali. V Podunají přijali křesťanství. Na přelomu 5. a 6. stol. porazili germánské Heruly (vytlačili je z jižní Moravy) a obsadili západní Panonii; dále se pustili do boje s Gepidy (sídlili v Panonii jižně od Langobardů), které se jim podařilo porazit. K boji s Gepidy se spojili s kočovnými Avary (etnikum patrně turkického původu). Byť Langobardi porazili Gepidy vpodstatě sami, Avaři získali oblast dosud Gepidy drženou. Langobardům sousedství nomádů nevyhovovalo a r. 568 se za krále Alboina (30. léta 6. stol. – 572, králem byl od 60. let 6. stol.) vydali do severní Itálie; nedávný nález z Kyjova však naznačuje, že část Langobardů zůstala ve střední Evropě (viz: http://hodoninsky.denik.cz/zpravy_region/vyzkum-pohrebiste-v-kyjove-opravi-ucebnicedejepis.html).       

Otcem Alboina byl langobardský král Audoin (či Alduin nebo Auduin). Jeho ženou a Alboinovou matkou byla Rodelinda; tato Rodelinda, žijící v 6. stol, však není onou Rodelindou, o níž je řeč v opeře; Rodelinda, která se stala předobrazem titulní hrdinky opery, žila až ve století následujícím). Na dobytém území Langobardi založili království s centrem v Pavii; k říši patřila severní Itálie i části Itálie střední a jižní. Země byla rozdělena na vévodství, nad nimiž vládl král. Po Alboinovi (byl zavražděn) vládl Cleph (období jeho vlády bylo krátké, po 18 měsících byl též zavražděn). V l. cca 574-584 neměla říše krále a tato doba je považována za období násilí a nepořádku. Poté vévodové zvolili za krále Clephova syna Authariho (vládl 584-590); po něm vládli v l. 591-653 Agilulf, Adaloald, Arioald, Rothari a Rodoald.

V l. 653-661 vládl Aripert I. Nevěnoval se válčení, naopak je znám jako zakladatel křesťanských chrámů. Zanechal zemi v míru a šlechtice požádal, aby jako jeho nástupce zvolili jeho dva syny, staršího Godeperta a mladšího Berthariho (Perctarita – Bertarido v opeře) což šlechtici učinili. Oba synové pak vládli zemi, Godepert z Pavie a Berthari z Milána. Brzy mezi nimi došlo k válce, za níž  Godepert požádal o pomoc vévodu z Beneventa, Grimoalda I. (žil v l.  cca 610 – 671, v l. 651-662 byl vévodou beneventským; v opeře jako Grimoaldo); Grimoald však Godeperta s pomocí vévody turínského Garibalda zavraždil a Berthariho přinutil uprchnout (dostal se ke dvoru avarského kagana Kakara, kde kagana prosil o pomoc v boji s Grimoaldem); Berthariho ženu Rodelindu (uvádí se jako Rodelinda či Rodelinde, stala se předobrazem titulní hrdinky opery) a jejich syna Cunicperta poslal Grimoald ke dvoru svého syna Romualda do Beneventa. Berthari se brzy poté vrátil, aby se účastnil spiknutí proti Grimoaldovi (který se stal králem), ale pak znovu uprchl (k Frankům).

Grimoald se oženil s dcerou krále Ariperta I. a sestrou krále Godeperta Theodotou. Uvádí se, že byl populárním panovníkem, známým velkorysostí a soucitem a současně svou bojovností a tvrdostí ve válce; vedl řadu úspěšných bojů, mj. s Franky – k boji s nimi se spojil s Bertharim a Avary. Brzy po uzavření mírové dohody s Franky Grimoald v r. 671 zemřel; jeho syn Garibald (jeho matkou byla Theodota) pak vládl cca tři měsíce (vzhledem k jeho mládí zemi fakticky vládlo bližší okolí Grimoalda), avšak byl svržen četnými stoupenci Berthariho, kteří ho žádali, aby se vrátil z exilu (když byla uzavřena smlouva s Franky, o níž se uvádí, že podle ní měl být Berthari vydán, byl Berthari připraven uprchnout do Anglie, dozvěděl se však o Grimoaldově smrti). V r. 671 se tak Berthari vrátil zpět a opět se stal králem (vládl až do r. 688; toho roku byl na základě spiknutí zavražděn). Po jeho smrti nastoupil na trůn jeho syn Cunicpert. Langobardská říše se udržela až do r. 774, kdy byla dobyta franským panovníkem Karlem Velikým. Po Langobardech zůstal v severní Itálii název zdejší oblasti – Lombardie.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Osoby a obsazení:

Rodelinda, královna Langobardů (soprán); Bertarido (Bertarich), král Langobardů, vyhnaný Grimoaldem, manžel Rodelindy (castrato contralto, alto castrato, kontraalt, alt, baryton, kontratenor); Grimoaldo (Grimwald), vévoda benevenstký, uzurpátor Bertaridova trůnu (tenor); Eduige (Hadwig), Bertaridova sestra, zasnoubená Grimoaldovi (kontraalt, alt); Unulfo (Unolf), Bertaridův důvěrník, přítel a rádce (castrato contralto, alto castrato, kontraalt, alt, bas, kontratenor); Garibaldo (Garibald), vévoda turínský, Grimoaldův důvěrník a rádce (bas), Flavio (Flavius), syn Rodelindy a Bertarida (němá role); šlechtici, válečníci, stráže.    


Obsah:

podle anglické verze ze stránek:


Miláno a okolí na počátku 18. stol. Bertarido, král Lombardie a Milána, byl svržen Grimoaldem, spojencem jeho bratra Gundeberta, který byl zabit v bitvě. Bertarido zmizel a je pokládán za mrtvého, zatímco jeho žena Rodelinda a jejich mladý syn Flavio tak zůstali opuštěni. Grimoaldovi byla za porážku Bertarida slíbena ruka Bertaridovy sestry Eduige. Grimoaldo a Eduige se do sebe zamilovali. Grimoaldo má zájem o Eduige i proto, že pokud by si ji vzal, získal by legitimní nárok na trůn. Eduige však zatím sňatek odmítá, tvrdíc, že stále truchlí pro své bratry, z nichž jeden je mrtev a u druhého to Eduige předpokládá.

Bertarido, jenž zatím rozšířil zvěst o své vlastní smrti, plánuje návrat do Milána v přestrojení, aby zachránil svou ženu a syna. Zprávy o jeho smrti přinesly žal jak Eduige, tak Rodelindě. Grimoaldo, rozhodnut stát se králem, zvažuje své možnosti, a hledá radu u svého důvěrníka Garibalda a  Unulfa, člena Bertaridova kabinetu, který udržuje důvěrné vztahy s královskou rodinou, a je jediným, kdo ví, že Bertarido žije.            

Nehledě na dobu děje opery uvedenou výše, historické události, na nichž je opera založena, se odehrály v 7. stol. v říši Langobardů, která se rozkládala na území dnešní Itálie; Rodelinda je historickou postavou.


I. dějství:

Rodelinda a její syn jsou drženi v paláci v Miláně. Objevuje se Grimoaldo s Eduige a rádci a oznamuje své přání si vzít Rodelindu, čímž má získat trůn. Pobouřená Rodelinda ho odmítá a odejde. Eduige je zděšena Grimoaldovým jednáním a připomíná mu jeho slib, on však, byť ji stále miluje, ji nyní odmítá, stejně jako ona předtím odmítla jeho. Tu jí vyznává lásku Garibaldo. Zuřící Eduige, povzbuzena Garibaldovým vyznáním, se rozhodne, že se postará o Grimoaldovo svržení. Když pak Garibaldo osamí, odhaluje, že pokud jde o Eduige, jen ji využívá k prosazení svých vlastních snah o trůn.  

Bertarido se objevuje u pomníku, postaveného na jeho památku Grimoaldem, aby tak usmířil Bertaridovy věrné, převlečen za vojáka. Jeho opětné shledání s věrným Unulfem je přerušeno příchodem Rodelindy, která sem přichází se synem, aby zasadila u pomníku květy. Bertarido a Unulfo se skryjí. Tu se objevuje Garibaldo s ultimátem od Grimoalda: pokud Rodelinda odmítne si Grimoalda vzít, její syn zemře. Přemožena, je Rodelinda přinucena souhlasit, a s Flaviem spěchá pryč. Bertarido je její zdánlivou zradou zděšen.      


II. dějství:

V paláci Garibaldo nabízí Eduige své služby výměnou za její ruku; zabije Grimoalda, pokud to bude nezbytné. Ale podle její váhavé odpovědi si uvědomuje, že Eduige možná stále Grimoalda miluje. Objevuje se Rodelinda s Flaviem a ujišťuje Eduige, že jejím největším zájmem je budoucnost jejího syna. Eduige se podivuje tomu, jak může Rodelinda přijmout ruku zrádce Grimoalda. Odchází a objevuje se Grimoaldo s Garibaldem a Unulfem. Rodelinda dává Grimoaldovi své vlastní ultimátum: vezme si ho, pokud on osobně zabije jejího syna před jejíma očima -  nikdy nemůže být ženou uzurpátora, když je stále matkou právoplatného krále. Její hazard zapůsobí a šokovaný Grimoaldo ustupuje. Garibaldo a Unulfo jsou ponechání o samotě. Garibaldo považuje to, co viděl, za Grimoaldovu slabinu, a má za to, že moc musí být uchopena a zajištěna za každou cenu. Unulfo se rozhodne, že Bertaridovi řekne o věrnosti jeho ženy.  

Eduige potkává potulujícího se Bertarida a má velikou radost, že je živ. Objevuje se Unulfo a ujišťuje Bertarida, že ho Rodelinda nezradila, zatímco Eduige slibuje, že mu pomůže zachránit jeho rodinu. Unulfo odchází a vrací se s Rodelindou. Opětné shledání manželů je přerušeno příchodem Grimoalda, který je rozlícen, když nachází Rodelindu s někým, koho má za jejího milence. Bertarido zjevuje svou totožnost, ale Rodelinda, která je připravena obětovat svou pověst, aby mu zachránila život, prohlašuje, že dotyčný lže. Grimoaldo prohlašuje, že každý, kdo může být jeho sokem, zemře, a nechává pár, aby si řekl své poslední sbohem.              


III. dějství:

Eduige posílá sluhu do vězení se zbraní, která má být dána Bertaridovi a s Unulfem plánuje Bertaridův únik z vězení. Když pak Unulfo odejde, Eduige přemítá o tom, zda tento dobrý skutek může odčinit její předchozí zločiny. Přicházejí Grimoaldo s Garibaldem. Garibaldo radí Grimoaldovi, aby hned Bertarida zabil, ale Grimoaldo váhá, maje pocity strachu, podezření, lásky a výčitek svědomí.  

Uvězněný Bertarido truchlí nad svým osudem, ale uklidní se, když skrze mříže jeho cely propadne zbraň.  Když slyší, že někdo přichází, domnívá se, že má být popraven, a na přicházejícího zaútočí. Ukáže se však, že jde o Unulfa. Ačkoliv je zraněn, dokáže Unulfo Bertarida nechat uprchnout tajnou únikovou cestou. Rodelinda, která sama usilovala o Bertaridovu záchranu, přichází s Eduige. Když najde jen zakrvácený kabát, obává se nejhoršího.    

Grimoaldo, trápen výčitkami svědomí, uznává svou krutost a vinu. Vyčerpán usne. Vchází Garibaldo a chystá se ho zavraždit, když tu se objeví Bertarido a Garibalda zabije. Poté vyzývá Grimoalda, aby odsoudil svého vlastního zachránce. Vcházejí Unulfo a Eduige a přiznávají se, že se podíleli na Bertaridově útěku. Vděčný Grimoaldo vrací ženu, syna a trůn právoplatnému králi a obnoví svůj slib vzít si Eduige, která mu odpouští. Všichni se pak radují z vyhlídky na šťastnější budoucnost.  

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Libreto:



------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Ke zpracování výše uvedeného textu byly mj. využity tyto zdroje:

1) Trojan J., Dějiny opery, nakl. Paseka, Praha, 2001, zejména str. 50 - 72;

2) Regler-Bellinger B., Schenck W., Winking H., Velká encyklopedie Opera, Mladá Fronta, Praha, 1996, str.148-154;

3) Hostomská A. a kol., Z operního jeviště, doplněk průvodce operní tvorbou, Editio Supraphon,
Praha – Bratislava, 1968, str. 10 – 15;

4) Eaton Q., Opera, a pictorial guide, Abaris Books, New York, 1980, str. 111-114;

    (článek Marca Niubò pro časopis Harmonie 2005/09)

6) Stránka Pacifické opery ve Victorii: http://www.pov.bc.ca/rodelinda.html

7) Italská stránka věnovaná G. F. Händelovi: http://www.haendel.it/composizioni/opere/rodelinda.htm

8) Stránka věnovaná operám G. F. Händela: http://gfhandel.org/1to42.htm#HWV19

9) Stránka Händelova muzea v Londýně (v domě na Brook Street 25, kde skladatel žil od r. 1723 až do své smrti): http://www.handelhouse.org/discover/george-frideric-handel/opera-synopses/rodelinda

neděle 20. listopadu 2011

Jaroslav Sovinský: Satjágraha jako mystérium hudby s repetitivními strukturami



Tato recenze je věnována včerejšímu (19.11.2011) přímému přenosu opery Philipa Glasse Satjágraha (Satyagraha) z newyorské Metropolitní opery.

Dříve než přistoupíme k vlastnímu rozboru představení, bude vhodné uvést alespoň několik slov k povaze díla samotného. Satjágraha, která tvoří spolu s dalšími dvěma díly P. Glasse, Einsteinem na pláži a Achnatonem, tzv. portrétní trilogii o lidech, kteří změnili svět silou svých myšlenek (fyzik, politik /Gándhí – v případě Satjágrahy/ a  náboženský reformátor), není operou v klasickém pojetí, je spíše vznešeným mystériem, které lze však slovy jen těžko vyjádřit (uchopit), a jehož hloubku a dosah lze jen pocítit v hlubině lidského nitra. Dílo má polonaratívní formu, kdy  zpívaný text vychází z posvátné hinduistické knihy, Bhagavadgíty, která je považována za manuál hinduistické filosofie, a účinkující svými hereckými výkony s použitím příslušných rekvizit dokreslují význam sdělovaného. Zpívány jsou tak příslušné mravní kánony či imperativy, které jsou vloženy do příslušného historického pozadí, kterým jsou události související s pobytem M. Gándhího v Jižní Africe v l. 1893-1914. K onomu mysterióznímu vyznění díla (vlastně jakémusi zpívanému obřadu ducha) přispívá samozřejmě především Glassova mistrovská hudba, kdy zpěvní linie je jakoby „v podtextu“ doprovázena opakujícími se (repetitivními) hudebními úseky, které v divákovi neustále vyvolávají pocit (alespoň tak jsem to vnímal já) jakéhosi vznešeného rozechvění, které ho vede k jistému duchovnímu vytržení a plnému oddání se ideji, hudbě a slovu; místy jsem přivřel oči a nechal se jen unášet těmito třemi elementy; čas se stává nulovou veličinou, prostor jakoby zcela ztrácel hranice a duše mizí v nenávratnu. Autor opery, narozený v r. 1937, byl na představení přítomen, a v závěru, kdy byl při děkovačce uveden na scénu, byl viditelně hluboce dojat, v tom nekrásnějším smyslu toho slova; a tomu lze jen s plným pochopením naprosto přisvědčit, neboť spojení ideje s hudbou a slovem vytvořilo ve včerejším představení mimořádně účinný celek. 

 

Dílo je celé zpíváno v sanskrtu, hlavním liturgickém jazyku hinduismu (ve kterém je psána i Bhagavadgíta), který přes svou slovně-významovou nesrozumitelnost pro diváka, dodává svým zvukomalebným charakterem dílu na duchovním rozměru a spolu s hudbou přispívá k onomu mysterióznímu účinu; a lze říci, že tento jazyk jakoby ve spojení s hudbou „mluvil“ k divákovi sám o sobě, ač mu divák nerozumí významově. K pochopení slova pak přispívají občas se objevující titulky či objasňující nápisy (označující scénu či postavu), částečně promítané v MET přímo na pozadí scény (jejich promítnutí na podkovovité pozadí dodává provedení na duchovnosti, neboť jakoby šlo o nápisy v chrámové prostoře) či na různé předměty, které drží účinkující. Celek doplňují i promítané obrazy z historických událostí (video-design: Leo Warner, Mark Grimmer of Fifty Nine Productions). Titulky jsou citacemi z libreta; jejich překlad do češtiny provedla Zuzana Josková, která mimořádně zdařilým způsobem, s vysoce literárním citem a s velkým citem pro posvátný charakter textu, přeložila i libreto, které bylo divákům v kině k dispozici před představením, čímž jim byla umožněna větší orientace v předváděném díle a dána možnost hlouběji proniknout do zpívaných idejí. Za to patří paní Joskové veliký dík.   

Nyní již blíže k samotnému představení. Začněme obecně u režie, scény a kostýmů, což se nám stane východiskem pro další pojednání. Režie se chopil Phelim McDermott, pomocné režie a provedení scény Julian Crouch, provedení kostýmů pak Kevin Pollard. Dynamická režie je plně provázána s posvátností zpívaného textu. Herecké projevy jsou uzpůsobeny tak, aby dokreslovaly děj na scéně. S režií vhodně koresponduje i scéna, která je minimalistická, tvoří ji podkovovitá stěna, která je provedena tak, aby se dala různým způsobem otevřít, případně aby v ní byla vytvořena okna; v okně se v každém dějství usadí jedna historická postava (nepěvecká role), jejíž ideje či životní osudy souvisejí s M. Gándhím, sledující shora dění na scéně - v I. dějství je to ruský spisovatel L. N. Tolstoj, ve II. bengálský básník, dramatik, hudební skladatel a filosof Rabíndranáth Thákur a ve III. americký kazatel a bojovník za občanská práva Martin Luther King ml. Všichni tři představitelé byli oděni do odpovídajících dobových kostýmů a patřičně namaskováni, a srovnáním s dobovými fotografiemi opravdu odpovídali svým historickým protějškům. Tyto postavy vyjadřují minulost (Tolstoj byl výrazně starší než Gándhí), přítomnost (Thákur byl Gándhího vrstevníkem) a budoucnost (King, výrazně mladší než Gándhí, se v jeho učení inspiroval). Zatímco oba spisovatelé spíše posedávali u stolu a věnovali se své tvorbě, King zde byl naturálně představen jako řečník (kazatel), který zaníceně hovoří k davu, ať již tušenému v pozadí (sám byl zpravidla otočen zády k divákům a čelem ke svým tušeným posluchačům), nebo promítanému na scénu. Minimalistická scéna byla pak jen doplněna menšími či většími předměty v rukou účinkujících či hrozivě vypadajícími figurínami (ať již v lidské či zvířecí podobě), které měly patrně především vyjadřovat zlo, s nímž aktéři (stoupenci satjágrahy) bojují. Do celku zapadá i provedení kostýmů, odpovídajících až na výjimky době, ve které se dění odehrává, občas jsou však kostýmy různě „přibarveny“ či jinak (střihově) zvýrazněny, aby ještě více zdůraznily příslušné dějové ideje. Mezi sólisty a sboristy se objevovalo i dvanáct herců, kteří jako skvěle sehraný tým vytvářeli na scéně zajímavé pohybové kreace a ovládali příslušné výše již popsané figury a s pomocí příslušných prostředků (rekvizit) dotvářeli se skutečným mistrovstvím scénu a dokreslovali tak význam děje. Tento tým tvořili: Phil Eddolls, Charlie Folorunsho, Alex Harvey, Nick Haverson, Tina Koch, Charlie Llewellyn-Smith, Vic Llewellyn, Charlotte Mooney, Kumar Muniandy, Caroline Partridge, Rajha Shakiry a Rob Thirtle. Ke skvělému vyznění režijně-scénického celku přispěla i vynikající práce s osvětlením, která plně korespondovala duchovní povaze díla (světelný design: Paule Constable).


Pokud jde o výkony pěvců, pojednejme o nich ve vazbě na jednotlivé scény, neboť vzhledem ke zcela specifickému charakteru díla to bude patrně nejvhodnější. Je také třeba říci, že tato opera patří svým způsobem k operám kolektivním, kdy všechny role, i se sborem, který hraje v opeře velmi významnou roli (a v tomto představení předvedl mimořádný výkon), jsou v zásadě téhož významu. Je třeba říci, že všichni účinkující byli do svých rolí výborně obsazeni a vytvořili skutečně sehraný tým.

V I. dějství se v 1. scéně objevuje M. Gándhí (role se ujal americký tenorista Richard Croft), v oděvu evropského střihu, jako mladý právník. Scéna je pojata tak, že si můžeme třeba představit, že ho právě vyhodili z první třídy vlaku kterým jel, jen proto, že tehdy bylo v Jižní Africe nemožné, aby Ind, i když s platnou jízdenkou a dokonce s vysokoškolským právnickým vzděláním získaným v Británii, jel v první třídě (když nechtěl jít do třetí třídy, byl z vlaku vyhozen). Gándhí tak tamější rasismus poznal i sám na sobě.  Takto „vhozen“ do reality se musí „rozkoukat“ a hledá naději v ideji, kterou nachází ve své milované Bhagavadgítě, kterou uchopí do rukou. Tu se podívá kolem sebe a má za to, že dění v Jižní Africe mu něco připomíná: mýtické bojiště Kurukšétra (pole Kuruů), o událostech na němž Bhagavadgíta pojednává. Tu vidí kolem sebe vojsko připravené k boji a mýtického prince Ardžunu (role se chopil americký basbarytonista Bradley Garvin), který se obrací na svého vozataje, Kršnu (jedna z inkarnací boha Višnua, v roli vystoupil americký basista Richard Bernstein), a ptá se ho po smyslu bitvy, v níž bojují na obou stranách jeho příbuzní (pokud to vezmeme ve vztahu k ději opery šířeji, tak obecně bližní). Kršna Ardžunu povzbuzuje, aby dbal své povinnosti a připravil se k boji, který je pak na scéně symbolizován v pozadí soubojem dvou monster, jakéhosi obrovského ptáka a jakoby středověkého rytíře.


R. Croft předvedl nejen v této scéně, ale v celém představení, mimořádný výkon, kdy se plně s rolí sžil natolik, jakoby šlo o skutečného Gándhího. Jeho projev pěvecký se skvěle pojí k projevu hereckému, kdy každý pohyb jeho tváře a pohyb celkově navozuje altruisticky smýšlejícího muže, oddanému duchovnímu životu a nenásilnému boji, strádajícího osudem bližních. Disponuje pevným, nosným tenorem, lehce lyričtější formy, jistým ve vyšší i nižší poloze; svůj hlas plně přizpůsobuje (přímo jímavě) duchovní povaze zpívaného textu. Podobně potěšil i výkon B. Garvina (hladký basbaryton, velmi příjemný na poslech), oděného v civilnější oblek spíše evropštějšího střihu devatenáctého století, aby tak byl blíže skutečnému boji odehrávajícímu se v Jižní Africe, než boji mýtickému. Výborný výkon (vzhledem k povaze role až mystikou oděný) odvedl i R. Bernstein, oděný sice do fraku (ovšem proto, aby zapadl do prostředí), ale namaskovaný jako nezemská bytost; disponuje zajímavým, uhlazeným a jemně avšak i pevně působícím hlasem.

V následující scéně se dostáváme na místo, kde skupina lidí kolem Gándhího usiluje o vytvoření statku (komuny), kde budou všichni vést prostý život a vzájemně si pomáhat. Statek (osada) je naznačena účinkujícími pomocí menších přenosných kulis, představujících jednotlivá stavení. Na  scéně se kromě Gándhího objevují i jeho žena Kasturbai v podání americké mezzosopranistky Marie Zifchak (její jemný a hladký hlas až melancholického typu vynikne především v sólových partiích) a spolupracovníci paní Naidoová (v podání americké sopranistky Molly Fillmore), slečna Schlesenová (australská sopranistka Rachelle Durkin) a pan Kallenbach (americký barytonista Kim Josephson). Zejména obě dámy představující Indky (Kasturbai a p. Naidoová), oděné v nádherná sárí, vytvořily jímavou a výborně sehranou dvojici; M. Fillmore se předvedla jemným, hladkým, až něžně znějícím hlasem, s nímž se skvěle pojí její celkové jemné fyzické vzezření (prostou indickou dívku sehrála dokonale). R. Durkin předvedla velmi výrazný výkon, disponujíce silným, pevným a výrazným hlasem, jistým i ve vyšší poloze, s pěknou frází; herecky předvedla v prostějším dámském oděvu 19. století s kloboučkem, energické děvče, toužící všemi silami přispět k boji za pravdu. K. Josephson, oděn do oděvu evropského střihu, pak dámskou sestavu vhodně doplnil, jako dobrácký usměvavý chlapík, který kolem sebe šíří pozitivní energii (disponuje příjemně znějícím hladkým barytonem).


V další scéně, kde společenství satjágrahistů přísahá oddanost ideálům nenásilného boje, se objevuje spolu se sborem i další Gándhího spolupracovník, Pársí Rustomdži, jehož se zhostil americký basbarytonista Alfred Walker (disponuje hladkým, silným a širším hlasem); výborně doplnil již výše uvedené ostatní spolupracovníky a samotného Gándhího; oděn byl do prostějšího oděvu spíše evropštějšího střihu. Předvedl energického muže z lidu oddaného společenství. V této scéně při přísaze přítomní svlékají své svrchní části oděvu a věší je na shora spuštěná ramínka, patrně tak vyjadřujíce to, že slibem shodili dosavadní styl života a vydávají se na novou životní pouť.

Scéna (již II. dějství), v níž je Gándhí, vracející se z Indie opět do Jižní Afriky, pronásledován davem v durbanských ulicích, patřila k vrcholům představení. Členové sboru odění v evropském oblečení, občas kvůli výrazu přibarveném, čtou v úvodu noviny; zjevně v nich stojí zkreslené informace o tom, jak Gándhí seznámil indickou veřejnost s poměry Indů v Jižní Africe. Pak se vzadu objeví video projekce mohutného připlouvajícího parníku. Gándhí se vyloďuje, tentokrát již oděn v bílý indický oděv, a je přepaden  rozlíceným davem. Bití je zde předvedeno tak, že na něho, schouleného na zemi, dav hází papírové koule ze zmačkaných novin. Děsivost a působivost scény dokresluje opakovaný zpěv sboru, jakoby „ha-ha-ha-ha“, které lze (byť je to sanskrt) snad i vyložit  jako sarkastický výsměch vůči týrané bytosti. Tu se objeví paní Alexandrová, manželka náčelníka policie, oděná v působivý bílý oděv dámy 19. století, s širším apartním kloboukem a deštníkem v ruce, a Gándhího s rozhořčeným hlasem nad projevem davu zachraňuje. Její role se zhostila americká mezzosopranistka Mary Phillips; její výkon, a to jak pěvecký, tak herecký, patřil ke klenotům představení. Disponuje mohutným, širokým a klenutým hlasem, nádherného zabarvení, které ve spojení se zpívaným sanskrtským textem nabývá mysteriózní krásy. Tato hudební pasáž vyznačená Glassovou hudbou ve spojení s výkonem M. Phillips a ve vazbě na sanskrt a výkon sboru působila, lze-li to tak říci, jako jakýsi hluboce duchovní až pravoslavný (nehledě na hinduistický základ) chorál.

V další scéně se satjágrahisté věnují vydávání časopisu Indické mínění; již výše zmíněná umělecká skupina zde pomocí novinových pásů tažených po jevišti zdařile vytváří dojem rotaček produkujících tiskovinu. Následující scéna, kde satjágrahisté protestují proti registračnímu zákonu, patřila k dalším vrcholům představení. Gándhí a sbor zde vytvářejí (spolu s až nezemsky působivou hudbou) velmi duchovní společenství (Gándhí se zde oddává modlitbě); nehledě na hinduistický základ jsem tuto scénu vnímal skoro jako scénu jakéhosi egyptského mystéria (i díky až tajuplnému nasvícení); přítomní, odění v bílá indická roucha, jsou shromážděni kolem stěny a před nimi je otevřen podzemní prostor, kdy na pozvednuté víko je promítán obraz otáčející se koule, nejspíše zpodobnění Země, a víko je pak dívčinou (snad symbolem naděje), zavěšenou na laně, vytaženo vzhůru. Takto je odkryt otvor, který bude sloužit jako kotel, do něhož přítomní vhazují své  registrační průkazy, aby je na znamení protestu nechali spálit. Tohoto se uchopí sám Gándhí, který, třímaje pochodeň, zapálí průkazy v zejícím otvoru (zapálí plynem z trysek umístěných po stranách otvoru). Vyšlehnou plameny a dotvoří magický obraz.


I poslední scéna (III. dějství) patřila k vrcholům představení. Gándhí zde spolu se svými spolupracovníky (s výjimkou paní Alexandrové a obou mýtickou postav tak vidíme na scéně zpívat najednou všechny hl. postavy) zpívajíce bloudí scénou, jakoby šlo v boji o poslední zbývající, opuštěné sirotky. Za nimi pak členové uměleckého souboru postupným rozvíjením lepicích pásek vytvářejí postupně se zvyšující stěnu horizontálních linií, v nichž snad lze vidět mříže vězení. Poté se objevují policisté (aktuálně, vzhledem k nadčasovosti tématu), odění v černých uniformách s přilbou z počátku 21. stol., v nichž se zpravidla potlačují demonstrace, a Gándhího spolupracovníky odvedou ze scény (zjevně aby je pak uvrhli do vězení). Členové souboru  umně sbalí ony rozvinuté pásky a vytvoří z nich jakýsi magický obrazec, vyzvednutý nad scénu a nakonec plně sbalený. Gándhí osamí na scéně. Společnost mu dělá jen M. L. King, němá role, který v pozadí scény, obrácen ke svým posluchačům (zády ke Gándhímu), drží svůj projev (pantomimicky, s výraznými gesty rukou).

Nadchází hluboce duchovní a katarzívní finále. Gándhí (oblečen jen do suknice a lehkého přehozu přes jinak holou horní část těla, s chodeckou holí v ruce – právě tak si Gándhího asi nejčastěji představujeme) zde zpívá o nápravě řádu světa. R. Croft si zde počínal velmi procítěně a zcela se podrobil meditativní povaze hudby. Nesmírně působivou, ale i děsivou, je osamělost Gándhího; je posledním bojovníkem. Děj zde patrně již překračuje jihoafrickou dimenzi a odkazuje na indickou část jeho životní pouti, kdy Indie, ač nabývající nezávislosti, byla rozdělena mezi svářící se (včetně násilností) hinduisty a muslimy, což Gándhímu přineslo obrovské zklamání. Gándhí na scéně přistoupí k řečnickému pultu s M. L. Kingem; stěna pozadí je v té době již otevřena a objeví se za ní tmavomodrá obloha. K pultu přistupuje v chmurném zamyšlení, jakoby tam hledal odpověď na otázku: najde se můj nástupce? Tu se k němu obrací M. L. King a jakoby mu naznačoval, za co je mu (u něhož se v myšlenkách inspiroval) vděčen. Gándhí však odvrací tvář, jakoby nebyl vděku hoden. Oba hrdiny spojuje i skutečnost, že oba hlásali filosofii nenásilí; z tohoto světa však sešli násilnou cestou. Scéna je jako celek nesmírně působivá a navozuje hluboce duchovní atmosféru; divák prožívá s Gándhím vnitřní strast (ale snad i skrytou naději), pokud jde o osud lidstva.
 
Vynikající výkon odvedl i orchestr pod taktovkou Dante Anzoliniho.

Závěr tedy? Vznešené, všezahrnující a až nezemsky působící mystérium, vyzývající k zamyšlení, směřující do hloubi divákova nitra a navozující až meditativně katarzívní stav.