pondělí 31. října 2011

Jaroslav Sovinský: Don Giovanni jako vrcholně dynamické dramma giocoso


Tato recenze je věnována předvčerejšímu (29.10.2011) přímému přenosu opery W. A. Mozarta Don Giovanni z newyorské Metropolitní opery. Přenos se uskutečnil na den přesně po 224 letech od pražské premiéry.

Pokud jde o úvodní pojednání k uvedené opeře, viz zde:

Pokud jde o rozbor jednotlivých scén této opery, viz zde:

Přejděme přímo k rozboru včerejšího představení. Začněme u režie, scény a kostýmů, což se nám stane východiskem pro další pojednání. Režie (Michael Grandage), v zásadě klasicky zaměřená, byla velmi dynamická, šla do nejmenších detailů, co do pohybu, interakce a výrazu tváří. Přitom byla velmi citlivá k dílu samotnému (a současně i k velké oblibě a určitě lze i říci obecné divácké znalosti tohoto díla). Režii velmi vhodně doplnily scéna a kostýmy (Christopher Oram). Scéna byla v zásadě minimalistická, realizovaná jen v zadní částí jeviště, jako soustava dvou pohyblivých desek (fungujících jako obrovské dveře), kterými lze pohybovat do stran. Zobrazovala městskou zástavbu s pavlačovými domy (pro významnou část opery), umožňující pěvcům přístup do pavláček. Pokud se dveře „otevřely“, bylo možno za nimi vidět další pozadí, které bylo připraveno pro následující scénu - typicky Giovanniho palác, ať již jeho exteriér (rovněž s balkónky – v I. dějství), či interiér (pro hodovní scénu II. dějství – zde tvořily pozadí jakési „buňky, pokrývající celý zadní prostor, patrně v nich bylo možno si představit rámy obrazů.

Minimalističnost scény dává divákovi možnost zapojit fantazii a soustředit se především na výstupy pěvců. Scéna je jen občas doplněna o další rekvizity, např. spuštěné lustry v Giovanniho paláci a především pak o mohutnou, centrálně umístěnou, naturálně zobrazenou sochu komtura ve hřbitovní scéně II. dějství – cca ve trojnásobně větší než životní velikosti. Socha je vybavena mechanismem, aby mohla pohybovat hlavou. Komtur-pěvec pak stojí za scénou a jeho hlas takto se ozývající jakoby „shůry“ dodává scéně na magičnosti (tomu odpovídá i příslušné nasvícení scény - světelný design: Paule Constable). Po stranách sochy jsou umístěny hranaté „buňky“, v nichž stojí množství herců oděných podobně jako centrální socha (v černých hábitech, mají pokryté tváře, naopak socha má tvář odhalenu). Celek tak vytváří dojem pohřebiště s četnými náhrobky. Ve finále II. dějství se titíž herci (pěvci) objeví stejně odění ve výše uvedených „buňkách“ hodovní scény, a vytvoří dohromady chmurný pekelný sbor. Buňky v obou případech vykrývají celé pozadí scény. Scénickým vrcholem je nepochybně Giovanniho smutný konec, kdy tento prostopášník, odmítaje kajícnost, se propadne  do otvírající se země, z níž šlehají naturálně provedené plameny pekelné. Provedení vhodně doplňují kostýmy, uvádějící děj do cca mozartovské doby, včetně paruček u služebnictva, třírohých klobouků a splývavých kabátců mužské části pěvců a dobových bohatě provedených šatů urozených dam. Téže době odpovídaly i kostýmy prostého lidu.

Nyní k výkonům pěvců. Již na začátku je třeba obecně konstatovat, že celá sestava sólistů byla pro příslušné role mimořádně zdařile pro dané představení sestavena a všichni dohromady vytvořili neobyčejně sehraný a dynamický celek. Lze říci, že akci jednoho odpovídá příslušná reakce druhého a příslušnou dávkou dynamiky jsou obohaceny i sólo výstupy. Zejména na dvojici obou výtečníků (Giovanni – polský barytonista Mariusz Kwiecien a Leporello – italský basbarytonista Luca Pisaroni, narozen ve Venezuele) bylo vidět, že si své role přímo užívají (včetně příslušné mimiky a gest a zejména Leporellových trefných komentářů okolních dějů); to konečně potvrdil i sám M. Kwiecien v rozhovoru o přestávce, jak je rád, že zrovna s kolegou Pisaronim, s nímž si na scéně výborně rozumí, může v Donu Giovannim zpívat. Na M. Kwiecienovi nebylo ani vidět nějakou pohybové oslabení (na generální zkoušce utrpěl zranění zad, které si vyžádalo operaci, proto ani nemohl zpívat premiéru), a byl v plné formě.

Pojednejme o prostopášném Giovannim a jeho pravé ruce Leporellovi současně, neboť právě jejich kousky (resp. kousky pána s pomocí sluhy) jsou osou příběhu. Oba pěvci k sobě skvěle „pasovali“ jak herecky tak pěvecky. Obě role pojali velmi realisticky, ano, tak nějak by taková dvojice mohla skutečně vypadat. M. Kwiecien disponuje otevřeným a nosným hlasem, s pěkným zaklenutím, současně i ladné jemnosti, který výborně koresponduje k jemnocitným svodům prostopášného šlechtice. K jeho vrcholným momentům patřily jak scény se sluhou, tak scény s komturem (zejména ve finále) i scény s Elvírou; bravurní bylo i proslulé duettino s Zerlinou („Là ci darem la mano“) a  samozřejmě i „šampaňská“ árie:  „Finch'han dal vino...“. Herecky předvedl může, který jde tvrdě za svým cílem a nehledí ani nalevo ani napravo; cílem jistě zavrženíhodným, kdy každá další žena je  pouhým přírůstkem do sluhova seznamu. Je si vědom, že to často přehání, ale svoji cestu si nenechá otočit ani tváří v tvář vyšší moci (kterou tady představuje komtur) a nechá se svou důslednou oddaností své vášni zavést až do hlubin pekla. Jaký mravní kontrast představuje tento „antihrdina“ ve srovnání s Elvírou, která ho miluje až na samou hranici možností, a je připravena ho na poslední chvíli spárům pekla vyrvat, ačkoliv prostopášný Giovanni její lásky není hoden (Elvíra byla jen jednou z x dalších položek v katalogu)!

L. Pisaroni, disponující otevřeným jemnějším hlasem lehce vyššího támbru předvedl v roli Leporella přesně to, co se od něho očekávalo. Dobře ví, kdo je jeho pán, a že už dávno měl od něho zmizet, protože se dostává na stejně šikmou plochu jako ten, jemuž slouží, ale není toho schopen, tím spíše že přes jisté nehody, kterou taková dobrodružství s sebou nesou, má z kolegiálního svazku se svým pánem jisté výhody: nejen že občas zacinká zlato v míšku,  ale i dobré sousto není daleko a konečně, vždycky se najde i nějaké to volné děvče. Děsivé na podivném soužití obou výtečníků je i to, že Giovanni by byl schopen s příslušnou radostí svést i ženu svého vlastního sluhy. Pisaroniho Leporello je muž mnoha charakterů: občas je to chlapík připravený od pána okamžitě zmizet (který si o pánovi myslí svoje – a byl dokonce schopen se snažit ho odvrátit od jeho životního stylu), jindy zase osoba využívající výhod jejich kolegiálního svazku, jindy ovšem strašpytel, prosící pokorně o milost. Svého pána však poslouchá na slovo, je to konečně jeho chlebodárce. Obecně je to ale svým způsobem dobrák, lidový typ, který si prostě rád užívá života. Výborně i sehrál roli svého pána, když ho „zastoupil“ u Elvíry. Nejprve se mu moc nechtělo, ale pak si to jaksepatří užil, kdy ji neváhal vzít opravdu vášnivě do náručí. 

Již zmíněnou kontrastní bytostí k Giovannimu je Donna Elvíra, jejíž role se zhostila italská sopranistka Barbara Frittoli. Tato pěvkyně byla pravým klenotem celého představení, a to skutečně po všech stránkách. Role Elvíry jako by byla psána přímo pro ni. Disponuje nádherný hlasem, hladkým, oblým a pevným, patřičné síly, ale i jemnosti, kdy ve spojení s jejím realistickým hereckým projevem dosahuje strhujícího účinku. Navíc je to šarmantní a skutečně krásná a oduševnělá žena, což její jevištní výkon absolutně podtrhuje. I kostým mladé šlechtičny s elegantním kloboučkem jí seděl jako ulitý.  Vynikající byla jak v samostatných výstupech, tak ve scénách ansámblových. Typově je přesně taková, jak sama Elvíru popsala v rozhovoru. Elvíra je žena, která už „má patrně jistý věk, a ví, že Giovanni je její patrně poslední šance“. Současně však žena, která je mu hluboce oddána, ač sama ani pořádně neví proč, ačkoliv jí občas dochází, že její lásky není hoden. Ale volání srdce je vždy silnější; je takto až bláznivě milující bytostí, ovšem současně bytostí ryzího ducha: je to postava, která je ochotna učinit takřka vše pro to, aby Giovanniho vyrvala peklu; sama tuší, že mu je Giovanni již poměrně blízko. V této souvislosti patřila k jejím vrcholům dramatická a současně jímavá árie II. dějství „Mi tradì quell’alma ingrata“, v níž přemítá o tom, co je Giovanni za člověka. Tato partie (KV 540c) nebyla součástí verze pražské premiéry, byla zkomponována pro sopranistku Caterinu Cavalieri, která se objevila ve vídeňské premiéře. Přidání árie má svůj širší smysl. Role Elvíry takto více vynikne ve vztahu k jejímu závěrečnému pokusu o Giovanniho nápravu (ačkoliv ji Giovanni zradil, jak sama v árii zpívá, jde ho zachránit).  

Dalším sopránovým partem je v opeře Donna Anna; této role se zhostila lotyšská pěvkyně Marina Rebeka. Její nádherný dramatičtější soprán, velmi příjemný na poslech, má patřičnou pevnost, otevřenost, sílu a příslušnou jistotu, a to i ve výšce, s krásnou frází. V jejím podání je Anna patřičně  vznešeného vystupování (i jí, černě laděný, kostým výborně padl); tomu napomáhá i její obecně vznešené fyzické vzezření. Její Anna je bytostí, která tvrdě bojuje o svou čest, jsouc plně oddána lásce k svému snoubenci. Po smrti otce pak bojuje o jeho pomstění. M. Rebeka přesně vystihla onu pro Annu typickou odměřenost a až asketickou odtažitost, která tak typicky kontrastuje s Elvírou, která je režijně pojata dynamičtěji a v pohybových kreacích na jevišti drží (vedle Zerliny) zpravidla primát. Jejich odchylné režijní pojetí pramení z jejich odlišného vztahu ke Giovannimu. Svedl obě dvě (resp. u Anny se o to jen pokusil), ale zatímco Elvíra ho přese všechno miluje, Anna k němu cítí temnou nenávist a touží po pomstě. V tomto směru se obě pěvkyně svých rolí zhostily dokonale. Vrcholem M. Rebeky byla nepochybně scéna ve II. dějství s Ottaviem, vrcholící její niternou árií „Non mi dir“.     

Tak se dostáváme k Donnu Ottaviovi, v podání mexického tenoristy Ramóna Vargase. Tento pěvec vytvořil s M. Rebekou nádherný pár; pěvecky potěšil lyričtějším hlasem, velmi specifického zabarvení a jemnosti, lehce tmavšího támbru, který velmi pěkně souzněl s romantickou rolí lásce k Anně oddaného hrdiny. Herecky vystupoval jako skutečný grand, navíc muž toužící po spravedlnosti. Vrcholem byly samozřejmě obě jeho árie, jak „Dalla sua pace“ v I. dějství, tak „Il mio tesoro“ v dějství II. Obě podal jímavě, velmi niterně a s hlubokých zanícením, za což si vysloužil zasloužený bouřlivý aplaus. V duchu jsem si říkal, koho mi jeho hlas připomíná. Řekl bych, že Petera Dvorského. Ale můžete mi moje tvrzení klidně popřít.

Árie „Dalla sua pace“ byla vedle již zmíněné árie Elvíry (KV 540c), druhým zástupcem z celkem tří partií přikomponovaných pro vídeňskou premiéru. Tato Ottaviova árie (KV 540a) nahradila Ottaviovu árii „Il mio tesoro“, která byla pro vídeňského představitele Dona Ottavia (Francesco Morella) příliš náročná. Jsou však nastudování (a toto newyorské patří k nim), kde se objevují obě tyto árie, čímž je Ottaviova postava rozhodně obohacena. V tomto nastudování se nicméně neobjevil třetí vídeňský přídavek, duet Leporella a Zerliny „Per queste tue manine“ (KV 540b); objevuje se mezi Il mio tesoro a Elvířinou árií KV 540c. Leporello, který je na útěku, byl dopaden Zerlinou, tato ho přiváže k židli, chvíli ho trápí a nakonec odejde. Leporello se pak dá znovu na útěk a setká se s pánem na hřbitově. Zatímco oba další přídavky rozvíjejí obě postavy, tento duet byl patrně vynechán z důvodu plynulosti děje. 

Pokud jde o již zmíněnou Zerlinu, její role se chopila německá sopranistka Mojca Erdmann. I tato pěvkyně byla do své role skvěle obsazena. Její jiskřivě líbezný hlas nádherně souzněl s jejím hereckým projevem. Její Zerlina rozhodně není naivní dívenka, naopak, přímo šibalsky jí jiskřil zrak. Vyhlídka na život s výše postaveným pánem jí určitě není cizí (v duettinu byla Giovannimu velmi důstojným protějškem), ale pak si dobře uvědomí svoji chybu a její láska k Masettovi je naplněna skutečnou opravdovostí, která se projevuje v obou jejích proslulých áriích, „Batti, batti, o bel Masetto“, kdy svého snoubence prosí o odpuštění (I. dějství), a „Vedrai carino“, kdy ho léčí z jeho ran, které utrpěl od Giovanniho (II. dějství). R. Strauss se kdysi k árii „Vedrai carino“ vyjádřil, že v ní „mluví Eros sám k našim srdcím“ (citováno podle programu vydaného k představení Dona Giovanniho ve Stavovském divadle v r. 1991). Tomuto tvrzení se M. Erdmann určitě vyrovnala, její léčení bylo i zvláště naturálně podané. Masetto ožil velmi rychle a ve vášni se své Zerlince opravdu vyrovnal. Role Zerlinina snoubence se ujal australský basbarytonista Joshua Bloom, který zaujal krásně klenutým hlasem, patřičné šíře. Herecky byl Zerlině výborný protějškem. Rozhodně to není nějaký vesnický „balík“, ale přímý muž, „kterému to pálí“, jenž si je dobře vědom příkoří, která mu činí Giovanni, ovšem těžko s tím může něco dělat (viz bravurně podaná árie „Ho capito, signor sì...“). Nicméně odhodlání mu neschází, a tak se nakonec vypraví zjednat nápravu.

Operu zahajoval a také majestátně zakončoval komtur v podání slovenského basisty Štefana Kocána. Jeho mohutný, široký a klenutý hlas byl nepochybně ozdobou představení. Jakkoliv je jeho role rozsahově menší, v ději se rozhodně neztratil. Právě naopak. Projevil se přitom jako postava nadaná takřka vůdčími schopnostmi, s patřičnou dávkou hrdosti a vznešené velikosti. Jde jednak o odhodlaného bojovníka za čest dcery a později pak důstojného vykonavatele vyšší spravedlnosti. Jeho hlas zněl zvláště důstojně shůry ve hřbitovní scéně a nádherně se pak projevil ve finále, kdy jako děsuplná bytost v černém hábitu se stříbřitě nalíčenou tváří přichází Giovanniho naposled varovat. Mimoděk jsem měl pocit, že na scénu vstupuje Fantomas (jeho líčení k tomu myslím nemělo moc daleko). Giovanni varování odmítá a jeho osud se naplňuje.

Skvělý výkon odvedl i sbor a orchestr pod taktovkou italského Maestra Fabia Luisiho, od letošního roku jmenovaného hlavním dirigentem MET. Maestro nejen že dirigoval, ale též na harpsichord (cembalo) doprovázel (continuo) pěvce v secco recitativech. Sólo na mandolínu zahrál Joyce Rasmussen Balint.

Opět oceňuji citlivě připravené české titulky (Zuzana Josková), tentokrát zdařile připravené podle českého překladu libreta od  Rudolfa Vonáska. Jeho básnický překlad byl použit (zpíván) při nastudování opery v Národním divadle v l. 1950-52 a v r. 1975.

Závěr tedy? Velmi koncízní a dynamické představení se skvělou sehraností celého týmu; představení, které zcela naplnilo označení opery jako dramma giocoso (žertovné drama – operní dílo kombinující vážné i veselé prvky). V opeře nechyběly dramaticky podané partie, jakož i scény naplněné skutečným humorem, které u diváků vyvolaly pobavení a jistě i úsměv na tvářích. O úspěch se jistě postaralo i brilantní da Ponteho libreto a samozřejmě především nádherná hudba Mistra Mozarta, která, lze-li to tak říci, „sama mluví“. Jestliže se všichni bojí času, tak čas se bojí této hudby. Myslím, že následující citát se vyjadřuje velmi přesně:  

J.W. von Goethe: „..Takový zjev, jako je Mozart, zůstává vždy zázrakem, který se nedá vysvětlit. Kde však by Bůh našel příležitost k dělání zázraků, kdyby to nezkusil někdy u tak výjimečných jedinců, na které hledíme s úžasem a o nichž nechápeme, odkud přicházejí.“ (citováno podle programu vydaného k představení Dona Giovanniho ve Stavovském divadle v r. 1991).

Žádné komentáře: