neděle 27. února 2011

Jaroslav Sovinský: Ifigénie na Tauridě jako triumf Gluckovy operní reformy


Tato recenze je věnována včerejšímu (26. 2. 2011) přímému přenosu opery Ch. W. Glucka Ifigénie na Tauridě (Iphigénie en Tauride) z newyorské Metropolitní opery. Pokud jde o úvodní pojednání k této opeře a jejímu autorovi, odkazuji na text uvedený zde.

Než přistoupíme k rozboru včerejšího představení, učiňme ještě poznámku k hudební a dramatické stránce uvedené opery, neboť je to právě Gluckovo mistrovství, které uvedené opeře zaručuje stálou svěžest a místo v operním repertoáru (byť nepatří k nejhranějším operám). Nelze než souhlasit s běžně uváděným tvrzením, že tato opera je považována za završení Gluckových reformních snah a za jeho skladatelský odkaz. Ifigénie na Tauridě je veskrze dramatickým dílem, v němž není žádných partií vyloženě na efekt, není zde koloratur a jiných zdobení, které často příliš divadelně nepůsobí. Naopak, v duchu představ Glucka-reformátora působí dílo velikou dějovou spádovostí. Nejde ani o typickou číslovou operu; árie i další hudební prvky díla jsou zapuštěny do děje tak, aby tvořily dohromady integrální celek, kde jedna partie v zásadě plynule přechází do partie další, což dějovému spádu významně napomáhá. Gluck s pomocí v zásadě jednoduchých hudebních prostředků dosahuje nesmírně silného účinku. Ne náhodou se říká, že genialita spočívá v jednoduchosti. Jeho nesmírně melodická hudba plně vykresluje jak vnější prostředí děje (např. bouři na tauridském pobřeží), tak náladu a prožitky jednajících postav. Árie zde nejsou pro nějakou hudební podívanou, ale jsou plně ve službách dramatického účinku. Slovo a hudba jsou zde vyrovnány, resp. hudba je zde složkou, která plně podporuje dějovou linii vyjadřovanou slovem. K dramatickému účinu přispívá i střídmý balet (tanec Skythů v I. dějství), který zde neslouží k pobavení publika, ale jako součást realisticky zobrazovaných dějů. Dohromady tak vzniká nesmírně koncízní útvar.


Nyní již pokud jde o včerejší představení. Současné nastudování v MET mělo svoji premiéru poměrně nedávno, v r. 2007, a patří tak k inscenacím relativně novým. Vhodné bude začít od režie (Stephen Wadsworth), scény (Thomas Lynch) a kostýmů (Martin Pakledinaz), což se nám stane východiskem pro další pojednání. Scéna, která je plně narativní, je provedena tak, aby mohla sloužit jako základ pro všechna čtyři dějství a nebylo třeba ji měnit. Jejím základem je mohutná chrámová prostora, kde po pravé straně jeviště je umístěn široký hranolový obětní oltář z tmavého kamene, nad nímž je umístěna obrovská socha stojící bohyně Artemidy (v libretu v římské verzi – Diany), napínající luk (zde Artemis jako bohyně lovu). Výtvarník se zjevně inspiroval ve známé soše Artemidy efezské, která sice nemá luk, ale je pro ni typická mnohost prsů ve třech řadách nad sebou (podobně tomu bylo u sochy v MET); v Efezu jak známo, stál ve starověku proslulý Artemidin chrám, který se stal dokonce jedním ze starověkých divů světa. Na stěnách chrámové prostory jsou pak zavěšeny menší idoly a nádobky s planoucím ohněm. Celek působí vznešeně až mysticky. Ke hlavní chrámové prostoře pak po levé straně jeviště přiléhá menší tmavší prostora, která slouží jako chrámové vězení, v němž jsou vězněni ti, kteří mají být v chrámu obětováni. Scénu, která působila velmi realisticky, doplnily spíše klasicizující kostýmy, které (spolu se scénou) plně navodily ducha starověku. Vynikající režie pak zajistila velmi dynamický průběh děje.

Děj je zahájen (a opona otevřena) již s prvními tóny opery. Režie nás uvádí do výše popsaného Artemidina chrámu, kde obětní oltář na okamžik poslouží ne jako obětiště místních Skythů, ale Řeků. Pantomimicky je zde předvedena událost, která se odehrála před 15 lety v Aulidě. Na oltář je položena Ifigénie (představovaná mladou dívkou – němá role), která má být obětována, ale těsně před obětí je na jeviště spuštěna bohyně Artemis (jako deus ex machina), která dívčinu uchopí a odnese ji do oblak, aby ji pak přenesla na Tauridu, kde bude sloužit jako Artemidina kněžka. Podobně bude Artemis spuštěna na jeviště i na konci opery, aby rozhodla o osudech smrtelníků. Pantomima bude použita i v dalších partiích opery, jako doprovod k niterným prožitků protagonistů děje.


Pokud jde o výkony pěvců, bude patrně správné pojednat o všech třech hlavních (v operním ději) pokrevně spřízněných postavách, tedy Ifigénii (Susan Graham), Orestovi (Plácido Domingo) a Pyladovi (Paul Groves), na jednom místě. Vede mne k tomu skutečnost, že všichni tři jmenovaní představitelé byli výborně sehraní (samozřejmě i díky režii) a dohromady vytvořili jedinečnou harmonii, což se patrně nejvíce projevilo ve scéně III. dějství, kde Ifigénie naznačuje, že se jednoho z obou vězňů pokusí zachránit („Mohla bych zmást barbarského tyrana…“ ); všichni tři protagonisté sedí na boční stěně oltáře, přivrácené k divákovi, Orestés s Pyladem po stranách a Ifigénie mezi nimi; oba Řekové se přou o to, kdo z nich zůstane, a kdo bude vypraven do Mykén s dopisem pro Ifigéninu sestru Élektru. Podobně tomu bylo i ve velmi silné scéně, kde Orestes, připoutaný v okovech ke stěně výše popsaného chrámového vězení, upadá do snu, v němž ho pronásledují Erýnie, a v němž se mu opět promítají minulé děje. Na scéně se objevuje krví zbrocená Klytaimnéstra (jeho matka – němá role - Jacqueline Antaramian), ve žluté říze, která předtím v naturalisticky podané scéně zavraždila svého muže, krále Agamemnóna (němá role - Rob Besserer); umírající král jí rukou pokrytou vlastní krví zakrvaví tvář. Klytaimnéstra se zjeví v duté stěně, oddělující vězení od chrámové prostory a natahuje ruce k Orestovi (ve vězení) a k Ifigénii (své dceři a Orestově sestře), která v chrámu prožívá vnitřní zápas. Všichni tři tak vytvářejí jedinečný a děsivě strhující obraz.

Pokud jde o představitelku Ifigénie (americká mezzosopranistka S. Graham), tato pěvkyně disponuje nádherným, mohutným a plným hlasem, současně i hladkým a klenutým. Role Ifigénie je jí jako šitá na míru. Pěvecky i herecky předvedla mimořádný výkon. K jejím nejskvělejším výkonům patřily obě árie, kde se Ifigénie obrací k Artemidě: „Ty, jež jsi prodloužila život můj…“ v I. dějství a „Prosím a chvěji se, ó bohyně neúprosná!“ ve IV. dějství, stejně jako árie, kde truchlí nad osudy své rodiny (ve II. dějství): „Ó neblahá Ifigénie.“ Její Ifigénie je vnitřně hluboce strádající žena, která v minulosti prožila hrůzu obětování v Aulidě, a která je odsouzena konat na Tauridě proti své vůli krvavé obřady (obětování cizinců, kteří se zde objeví). Současně jde o hluboce duchovní bytost, která žije, byť prchavou, nadějí, že se ještě někdy objeví někdo, kdo ji a její řecké družky hrůzného údělu na Tauridě zbaví. Jakmile se před ní zjeví Orestes, jakoby se v ní objevila obrovská vnitřní síla, která ji jednak k neznámému cizinci poutá, stejně jako jí brání mu jakkoliv ublížit. V závěru, kdy je již propuštěna Artemidou z jejích služeb a zbavena děsivého úkolu, jakoby nemohla skutečnosti uvěřit a ve strachu se zdráhá s Řeky odejít. Teprve láskyplné obětí bratra ji utvrdí, že všechny hrůzy jsou pryč a může se oddat radosti. K celkovému skvělému vyznění její role jistě přispívá i její nesmírně oduševnělá tvář a celkové vznešené vzezření.


Role Oresta se chopil Maestro Domingo, čerstvý sedmdesátník, na kterém však tento věk nebyl jakkoliv patrný. Jeho hlas je skutečný klenot, tak typický na poslech a rozeznatelný mezi mnoha jinými! Mohutný, široký a plný hlas, nádherného zabarvení. Domingo zde zpívá barytonovou roli, čímž se opět (jako i v jiných rolích z poslední doby) vrací ke hlasovému oboru, v němž kdysi začínal, než přešel do tenorového repertoáru. Skvěle provedl zejména obě árie ztrhaného Oresta ve II. dějství: „Bohové, kteří mě stíháte. Bohové, původci mých zločinů.“ a „Klid se vrací do mého srdce…“. Vynikající byl i herecky, dokonce si počínal jako mladík (s jakou svěžestí se vyšvihl na obětní oltář!). Předvedl postavu, strádající děsivým pronásledováním bohyněmi pomsty, štvance, pro kterého je smrt vykoupením z prožívaného utrpení. Současně muže oddaného přátelství k Pyladovi, kterého chce za všech okolností zachránit. Patrně nejsilnějším okamžikem celého představení byla obětní scéna, kdy Orestes leží na oltáři a podněcuje Ifigénii ke splnění její povinnosti; očekávanou smrt přijímá s úplným vyrovnáním s osudem. Ve chvíli, kdy Ifigénie, ač nerada, pozvedá nůž k ráně, Orestes vzpomene obětování sestry v Aulidě. Oba poznají pravdu a radost naplní jejich srdce. Vynikající zde bylo i pojetí kamery, která je umístěna nad oltářem a poskytuje divákovi pohled na obětiště z ptačí perspektivy a dává vnímání děje další rozměr.

Do příbuzenské trojice skvěle zapadl i Pyladés (americký tenorista P. Groves). Disponuje širokým a nosným hlasem, dramatického typu, který mu umožňuje plně vyjádřit mladické a hrdinské odhodlání; jeho projev pěvecký se skvěle snoubí s projevem hereckým. Podání Pylada, jako oddaného Orestova přítele, za něhož je ochoten i zemřít, je v jeho pojetí nesmírně přesvědčivé a dynamické. Takto patřily k jeho vrcholům jak povzbuzující árie ve II. dějství „Společně od raného mládí…“, tak i árie v závěru III. dějství („Božská ctnosti šlechetného přátelství“), kde odhodlaně vyjadřuje svoji touhu zachránit přítele, nebo při pokusu o jeho záchranu zahynout. Spolu s Orestem oba předvedli skvělý výkon i v duetu ve III. dějství „Stále dáváš najevo, že mě miluješ…“.

Skupinu operně příbuzensky spojenou výborně doplnil i skythský král Thoas v podání Gordona Hawkinse. Tento pěvec disponuje pevným a plastickým bas-barytonem, zajímavého zabarvení, který skvěle uplatňuje k zobrazení panovnické autority, čemuž přizpůsobuje i herecký projev. Jeho Thoas usiluje o to, aby byl mocným panovníkem, žije však tváří v tvář věštbám v obavách o osudu své vlády. Tomu odpovídala i jím realisticky podaná árie „Mou duši děsí temné věštby…“.
Výborně byly obsazeny i menší role: jednak obě kněžky - Lei Xu a Cecelia Hall (první z nich se hostila i krátkého výstupu Řekyně, který je v libretu psán pro samostatnou roli); dále skythský (chrámový) ministr - David Won – potěšil příjemně znějícím hladkým barytonem (zhostil se i krátkého výstupu Skytha, který je v libretu též psán pro samostatnou roli), jakož i Artemis (Diana) v podání mezzosopranistky Julie Boulianne; tato pěvkyně disponuje nosným, pevným hlasem, který ji k roli bohyně přímo předurčuje. K tomu přispívá i její celkové vznešené fyzické vzezření, stejně jako je třeba i ocenit, že i antický kostým s čelenkou jí opravdu padl.
Skvělý výkon převedli i tanečníci (balet Skythů) a již zmínění představitelé pantomimy (choreografie Daniel Pelzig) a sbor a orchestr pod taktovkou Patricka Summerse.

Je třeba ocenit i české titulky (Zuzana Josková), které nejen že řádně vystihly děje na scéně, ale jsou i příkladem překladu na vysoké literární úrovni. Zcela správně bylo též použito v překladu řeckých originálů, oproti v libretu se objevujícím latinským podobám osob (Artemis namísto Diana, Erýnie namísto Fúrie).
Závěr tedy? Nesmírně koncízní a dynamické představení, v němž se v jednolitý celek snoubí výkony všech protagonistů. Troufám si tvrdit, že byť jsme ještě všechny přenosy neviděli, bude toto představení patřit k vrcholům současné sezóny přenosů z MET.

Jaroslav Sovinský, Olomouc

sobota 26. února 2011

Figarův ROZVOD v Mahenově divadle


"Konečně mi budou hrát v Brně Figarovu svatbu, mou nejoblíbenější Mozartovu operu hned po Donu Giovannim a ještě v tak výborném obsazení! Už, aby byl únor!!!" Jásala jsem před rokem. Dnes? NIKDY VÍCE!

Už nějakou dobu ke mně proudily zvěsti o chystaném Figarovi, že to bude feťácké doupě a podobně, ale nechtělo se mi tomu věřit. Když se minulý týden na Facebooku Janáčkovy opery objevily fotografie ze zkoušky, spadla mi čelist a zamáčkla jsem slzu. Nejhorší obavy se naplnily... Čím víc se včera blížila hodina mého odjezdu do Brna, tím horší jsem měla náladu a špatné tušení. Dlouho se mi nestalo, abych šla do divadla tak nervózní.

Dle On-line prodeje vstupenek bylo vyprodáno, ale volných míst bylo poměrně hodně. Na první část jsem seděla ve 2. řadě v přízemí za vysokým pánem, takže 2. část jsem viděla už z první řady, kde bylo místo. Pokud se někdo na Figara chystáte, doporučuji jít si sednout někam hodně dozadu nebo nahoru, jinak vás bude bolet za krkem a nic z toho nebudete mít. Hlavní děj se totiž odehrává v prvním patře "vily", takže v prvních řadách vidíte pěvce v některých místech jen od pasu nahoru a hlavně nejsou skoro slyšet, protože sedíte prakticky pod nimi a přehlušuje je orchestr.


Ale popořádku. Už předehra mě zneklidnila. Byla jsem zvědavá, jak pan Caspar Richter pojme Mozartovu hudbu, ale předehra pod jeho taktovkou vyzněla nevýrazně, fortissima nebyla téměř žádná a melodii chyběla typická Mozartova hravost. Už po předehře byl potlesk ne příliš silný... Jak jsem záhy zjistila, má pan šéfdirigent zlozvyk zpívat, nebo spíš pobrukovat si během opery. Že to ruší netřeba dále rozepisovat, zvlášť, když hlasy pěvců nebyly skoro slyšet. Už po půl hodině jsem se přistihla, že mě ta opera hudebně nebaví, a vědomí, že jsem ještě skoro nic neslyšela, nebylo moc příjemné. Orchestr neměl šťávu, vůbec mi to nepřipadalo jako Mozartova hudba...


Otevřela se opona a před námi se objevila vila Tugendhat, do které se právě nastěhovávala mafiánská rodina. Nepochopila jsem přítomnost umělého panáka podobného Hraběti. Figaro začal přeměřovat "postel" (matraci) a ve sklepě vily zatím proběhl obchod s drogami. Mladík v teplákové soupravě vypadal jako pěst na oko a dvoučlenná ochranka ve slunečních brýlích to také moc nezachránila. Během duetu se stihl Hrabě pobavit s jednou slečnou. Odhazoval z ní tolik oblečení, že se divím, že neodešla úplně nahá. Po pravdě řečeno jsem z duetu Figara a Zuzanky skoro nic neměla, protože jsem na ně neviděla a téměř je neslyšela. Vůbec v každé důležité árii nebo duetu, zpívané VŽDY nahoře, byl vložený děj dole - laškování s děvčaty, hraní karet, fetování, kouření trávy, což obzvlášť pro nás v nižších místech hlediště bylo pro pohled příjemnější, než věčný pohled nahoru. Takže nějaké soustředění na první patro se moc nekonalo. Nemluvím o titulcích, které už nemohly viset výš a být menší. Prostě jsem je nečetla. Vrcholem všeho byla scéna v lese, kdy bylo téměř prázdné jeviště, v pozadí namalovaná vila s rozsvícenými okny a dvě postavené desky, za kterými se postavy občas schovávaly. Dělat na holém prostoru, že někoho nevidím, je dost šílený nápad. Samozřejmě to nefungovalo a lidé kolem mě bručeli, že to vypadá nedomyšleně.

Co se týče samotných postav, velkou výhodu měl v prvním patře vysoký Cherubín Jany Wallingerové. Toho nešlo přehlédnout. Na téhle postavě nebylo skoro co zkazit, dokud ji nenavlékli do teplákové soupravy s kapucí = uniformy... Zuzanka působila spíš jako malá holčička s kraťoučkýma šatičkama a dlouhýma podkolenkama. Jen dát do pusy dudlík. Takhle vypadá pořádná "moravská holka"? Paní režisérka asi chodila po Brně celou dobu se zavázanýma očima! Ty nemožné culíky tomu daly jen korunu. Úplně jsem viděla dceru Cruchota ve filmu Četník se žení, jak přišla v šatičkách, s culíky a lízátkem v puse - "Brý den, madame"...


Hraběti by mohl docela závidět i Don Giovanni! Ten si vyloženě užíval během opery, pořád kouřil (fakt úúúúžasný pohled! Nesnáším kuřáky, jsou mi vyloženě odporní a sledovat pěvce, jak kouří ještě i na jevišti - Hrabě nebyl sám!!! -, mi ošklivilo operu o to víc. Aspoň, že nebylo nic cítit!), měl naučnici v uchu a neustále běhal nahoru dolů. Hraběnka se celkem vyjímala mezi ostatními rolemi. Byla možná trochu statická, ale dalo by se říct jedna "z mála normálních". Figaro se také celkem povedl, nápad poslat ho na začátku scény v lese do 1. řady, aby stál přímo před diváky a zpíval, byl dobrý. Nepochopila jsem Basilia alias Turka neustále masírující ramena hraběte a rapujícího hezouna v bílém kožichu, šátkem na hlavě a řetězy kolem krku Bartola. Marcelina byla z počátku potvora a dobře se proměnila, jak má být, té bych nic nevytkla, Dona Curzia jsem skoro ani nepostřehla a kdo mě vyloženě nejvíc rušil byl opilý Antonio. Nestkutečně statická a nudná postava, u které jsem čekala, kdy spadne z prvního patra dolů a modlila se, aby už konečně odešel. Lehčí dívka Barbarina, dokonce znásilněná (asi Hrabětem) po svatbě se svým výstupem před oponou byla jako vypůjčená odjinud. Největší vrchol ale byl sbor. Jedna polovina dam chodila jen v krátkých kombiné s podvazky a bavila obyvatele vily, zbytek sboru nastupoval neustále z hlediště v krojích (se žebříkem. Jo, chodit na návštěvu se žebříkem, to je běžné tady v Brně...). Způsobili jediné zasmání z celé komické opery a lidé se i nahlas ptali, jestli neutekli z Prodané nevěsty?


Co do pěveckých výkonů, nemohu říct, že by mě někdo vyloženě oslovil. Ani ti, na které jsem se těšila, to pro mě moc nezachránili.

Jiří Klecker v roli Antonia byl hrozně nevýrazný a téměř jsem ho neslyšela. Anrea Priechodská coby Barbarina pěkně zazpívala svou árii o ztracené jehlici a Milana Rudoleckého jsem ani nepostřehla v roli Dona Curzia. Marcelina Adriany Hlavsové se celkem podařila v sólových partech, ale od duetu a víc mě kolikrát překvapily příliš ostré až nepříjemné výšky - zcela nesrovnatelné s její Kostelničkou v minulém týdnu! Jan Šťáva je především skvělý herec a showman, takže nějaký rapující Bartolo byl pro něj jako stvořený. Zoltána Kordu jako Basilia jsem skoro vůbec neslyšela. Ve větším počtu zpěváků zanikal úplně.

Chválím Cherubína Jany Wallingerové, je vidět, že tu roli už dávno zná a cítí se v ní jako ryba ve vodě. Celkem nemilým překvapením ale byl Hrabě Romana Janála. Celkem jsem se na něj těšila, ale vůbec jsem ho tentokrát nepoznávala. Pěvecky nevýrazný, herecky vůbec nebyl přesvědčivý a slyšela jsem v hlase skoro až nejistotu. Mé oblíbené, ale ne příliš povedené Contessa, perdono, které mě jediné udrželo v hledišti, jinak bych utekla už o přestávce, udělalo jen smutnou tečku za představením.

Bezpochyby nejvýraznější postavou, což se projevilo i na aplausu, byla Hraběnka Pavly Vykopalové. Sice jsem se i o ni v některých momentech bála, ale zahrála svou roli na tu hrůzu docela dobře a opět nás objala svým nádherným andělským hlasem.


Zuzanka Petry Perly Notové se na mnoha místech téměř ztrácela. Herecky na sebe moc pozornost neupoutala a hlas byl docela slabý. Líbil se mi Josef Škarka jako Figaro. Byla jsem na něj dost zvědavá a nezklamal. Hrál dobře, poslouchat ho z bezprostřední blízkosti, protože na chvíli se zastavil v první řadě i přede mnou, byl asi největší zážitek z celé opery. Snad bude zpívat i v jiných operách, abych ho mohla ještě někdy slyšet!

Tentokrát byl pro mě velkým zklamáním náš jindy vynikající sbor. Zpívala jen jeho část, ale jako by se včera nemohli sejít, jeden sborista zpíval až příliš výrazně, takže přehlušoval ostatní, a chyběla jim taková ta klasická jednota a hladký zvuk.

Už během opery byl potlesk docela vlažný a závěrečná děkovačka snad nemohla být horší. Největší potlesk sklidila paní Vykopalová, po ní snad jen Jana Wallingerová, pan Janál a pan Škarka. Orchestr si také zasloužil zesílení aplausu, ale ve chvíli, kdy vstoupila na jeviště paní režisérka Annette Jahns se publikum proměnilo v obrovský kravín. Bučení se ozývalo ze všech směrů a nebralo konce. KONEČNĚ se lidi nebáli nějak projevit a "vyslovili" svůj názor!!! Ještě jednou se zvedla opona, aby se nám poklonili jen pěvci s dirigentem bez režisérky a ostatních, a spadla za skomírajícího potlesku.

Co dodat? Tohle bylo hodně silné šlápnutí vedle. Rodilí Brňáci musí být asi dost naštvaní. Chceme přiblížit operu mladým? Ale kterým mladým? Mé generaci? Ti na to nepůjdou. O něco starší? Řeknou, že to jsou vyhozené peníze a raději je schovají pro děti. Mladší? Tohle je má snad nějak nadchnout? Chtěla jsem vytáhnout svoji třídu, kterou učím latinu (16-17 let věk) do divadla. Na tohle je rozhodně brát nebudu. Budou si o mně myslet, že jsem se zbláznila...

Měla to být opera, na kterou jsem se těšila kvůli výbornému obsazení, ale pochybuju, že budu mít ještě někdy chuť na ni znovu jít. Naopak plánuju výpravu do Stavovského divadla, kde alespoň Hrabě s Hraběnkou jsou stejní a už podle fotek to vypadá na KLASICKOU inscenaci. Brno tentokrát nezabodovalo!


Foto: Jana Hallová
libreto: Lorenzo da Ponte
autor: Wolfgang Amadeus Mozart
dramaturg: Patricie Částková
režie: Annette Jahns
asistent režie: Barbora Hamalová
hudební nastudování: Caspar Richter
dirigent: Jakub Klecker, Caspar Richter
scéna: Sebastian Stiebert
kostýmy: Sebastian Stiebert
sbormistr: Pavel Koňárek

Hrabě Roman Janál
Hraběnka Pavla Vykopalová
Figaro Josef Škarka
Zuzanka Petra Perla Notová
Cherubín Jana Wallingerová
Basilio Zoltán Korda
Bartolo Jan Šťáva
Marcelina Adriana Hlavsová
Don Curzio Milan Rudolecký
Antonio Jiří Klecker
Barbarina Andrea Priechodská
1. dívka Martina Králíková
2. dívka Barbora Šancová

Dirigent představení: Caspar Richter

Sbor a orchestr Janáčkovy opery NDB

Premiéra dne 25. 2. 2011 v Mahenově divadle

úterý 22. února 2011

Ifigénie na Tauridě (několik úvodních informací před přenosem z MET)


Pohled na jihovýchodní pobřeží Tauridy (Krymu) poblíž Sudaku

Tuto sobotu (26. 2. 2011) nám bude poskytnut další ze série přímých přenosů z newyorské Metropolitní opery, tentokrát opera Ch. W. Glucka, Ifigénie na Tauridě (Iphigénie en Tauride). Řekněme si tedy k této opeře, jejímu autorovi a jejímu historickému a mytologickému pozadí několik úvodních slov.

Christoph Willibald Gluck se narodil 2.7.1714 v Erasbachu v Horní Falci (dnes část Berchingu v Bavorsku). Mládí prožil v Čechách (jeho otec, lesník, působil ve službách české šlechty). V Čechách také Gluck postupně získával hudební vzdělání (v Chomutově se na jezuitském gymnáziu učil hrát na cembalo a na varhany). Později přichází do Prahy (utekl sem před otcem, který chtěl, aby syn pokračoval v rodinné lesnické tradici) a zapsal se zde dokonce na Karlovu univerzitu (studia však patrně nedokončil) a na živobytí si přivydělával jako hudebník v kapelách a v kostelích. O něco později pak dorazil do Vídně a poté do Milána (1737), kde čtyři roky studoval u skladatele G.B. Samartiniho (cca 1700 – 1775). V r. 1741 měla premiéru jeho první opera na libreto proslulého libretisty P. Metastasia (1698-1782), Artaxerxes. Na libreta uvedeného libretisty pak Gluck složil řadu svých dalších oper. Postupně se stal známým skladatelem; nepsal však jen opery (opery seria, vážné, i opery buffy, komické), ale i balety a díla instrumentální (symfonie a sonáty). Jeho díla byla uváděna po celé Evropě a sám Gluck po Evropě pracovně cestoval (působil u významných operních společností): Londýn, Paříž, Hamburk, Kodaň či Praha. Nakonec se v 50. letech usadil ve Vídni, kde působil jako kapelník dvorní opery a dvorní skladatel (zde se významněji seznámil s francouzskou operou, která tehdy byla u dvora v oblibě), odkud se až v 70. letech vydal na delší pobyt do Paříže.


Ruiny baziliky v antickém městě Chersonesu, založeném v 6. stol. př. Kr. Řeky na jihozápadním pobřeží Tauridy (Krymu), poblíž dnešního Sevastopolu

Gluck vstoupil do dějin opery jako její reformátor (byť sám vycházel „z dobového charakteru opery italské a dlouho se přidržuje všech zevních znaků konvenční operní kompozice“ – 1, str. 41), jako ten, kdo operu vrátil k jejím kořenům, kdo ji vrátil tomu, čím má opera skutečně být, tedy divadlem. Opera se před Gluckovými reformními počiny rozvíjela již cca 160 let. Vznikla v prostředí tzv. florentské cameraty na přelomu 16. a 17. stol., kdy se zde skupina intelektuálů snažila obnovit tradici antického divadla, kde jak věřili, hrál významnou roli i jednohlasý zpěv s doprovodem hudebních nástrojů. Jednalo se také o reakci na tehdy převažující polyfonní hudbu a o snahu o zesvětštění hudby, jíž tehdy dominovala hudba církevní. První známou operou je Dafné (1598), autorů J. Periho (1561-1633) a J. Corsiho (1561-1604). Z významných představitelů rané opery připomeňme i proslulého C. Monteverdiho (1567-1643). Opera se dále rozvíjela, zejména v Itálii (římská, benátská a neapolská opera) a postupně pronikla i do Francie (k nejvýznamnějším představitelům zde patřili J. B. Lully, 1632-1687, a J. P. Rameau, 1683-1764) a do dalších zemí Evropy. Pěstována byla jednak jako vážná opera (opera seria), a postupně i jako opera buffa (komická opera – za jejího průkopníka je považován G. B. Pergolesi 1710-1736). Opera však postupně (typicky opera-seria, ale podobě i buffa) nabyla podob, které měly s ranou operu již poměrně málo společného. Forma převládla nad obsahem. Opera se stala spíše jakýmsi zpívaným koncertem k pobavení dvora a šlechtické společnosti; árie byly komponovány na efekt, s patřičným zdobením, a v operách divadelnosti mnoho nebylo. Velmi se hodnotily virtuózní výkony primadon i kastrátů (v opeře se objevovali především v l. 1650-1750) v koloraturách. Tuto podobu měla opera ještě i v 1. pol. 18. stol., tedy již za Gluckova života. K určité nápravě docházelo postupně v oblasti libret, k níž přispíval i typický libretista té doby, již zmíněný P. Metastasio. Usiloval o to, aby byla vyjadřována v ději emocionálnost a ideály svobody a spravedlnosti. V pol. 18. stol. se však již přežívá i metastasiovský typ opery a nastává doba, kdy opera otevře novou kapitolu svého vývoje, kde právě Gluck sehraje ústřední roli.


Pozůstatky antického divadla v Chersonesu

V reformním úsilí měl Gluck dva předchůdce, skladatele N. Jommelliho (1714-1774) a T. Traettu (1727-1779), tedy své současníky. Oba měli zkušenosti nejen s italskou tvorbou, ale i s hudbou francouzskou a německou. Jommelli ve svých operách rozšiřuje formu árií, zdůrazňuje význam sboru a rozvíjí tzv. doprovázený recitativ (oproti jinak běžnému recitativo secco-suchému recitativu, doprovázenému tzv. continuem, skupinou nástrojů, zpravidla cemballem či varhany, bez toho, že by skladatel předepsal, které nástroje to mají být); doprovázený recitativ (recitativo acompagnato) je doprovázen orchestrem. Odklání se od neapolského typu opery a dokonce Metastasio (na jehož libreta skladatel psal) ho varuje před „novým stylem“. Traetta je znám mistrovskou prací se sbory. Činí tak i v opeře Ifigénie na Tauridě (1763), tedy díle na téma, které později zhudební i Gluck. „Pokrokovost tvorby dvou nejvýraznějších předchůdců Gluckových lze spatřovat v mezinárodním nebo spíše nadnárodním charakteru jejich oper. Až do té doby se uznával jako vládnoucí italský sloh, vedle něhož jenom francouzská škola se považovala za samostatnou. Ohlasem francouzské tvorby je dramatická výraznost Jomelliho a Traettových oper, německé vlivy jsou patrné u obou mistrů v pokročilé práci s orchestrem. … Tehdy již padá na váhu početnost obsazení operního orchestru. … Zejména významný je podíl obou skladatelů na vývoji recitativu a árie. Do popředí se u nich dostává doprovázený recitativ. …Melodika Jomelliho i Traettova je expresívnější nežli u jejich italských současníků a oba tvůrci jsou schopni vyjádřit svou hudbou hloubku niterných procesů. … V historii opery 18. století … jsou malými proroky velké Gluckovy reformy.“ (3 – str. 99-100).


Hrad Balaklava na jižním pobřeží Tauridy (Krymu)

Pro Glucka, pokud jde o jeho operní reformu, jsou podstatné již jeho baletní práce, kde hudbu podřizuje dramatickému záměru a hudba vyjadřuje „prostým způsobem lidské vášně a city“ (3- str. 102), a především pak jeho spolupráce s libretistou R. de Calzabigim (1714-1795). Právě tento libretista, která sám měl v oblasti hudebního divadla reformní myšlenky, přiměl Glucka, že jeho libreto (Orfeus a Eurydika) zhudební tak, jak si libretista přeje. Skladatele žádal, aby „vypustil pasáže, kadence, ritornely a všechno to barbarské a zastaralé, co podle jeho názoru znešvařovalo tehdejší hudbu.“ (3 -str. 102). Sám Gluck pak Calzabigimu přiznával hlavní podíl na svém reformním úsilí. Výsledkem Gluckova snažení bylo jeho první reformní operní dílo, zmíněný Orfeus a Eurydika, který měl premiéru ve Vídni v r. 1762 (v přepracované podobě se pak konala jeho premiéra v r. 1774 v Paříži); dílo mělo obrovský úspěch. Tato opera je založena „na vyrovnání slova a hudby v duchu klasicismu. Ozdobný italský zpěv je vystřídán prostou melodikou. Gluck se odvrátil od dekorativnosti neapolské opery a dal si za úkol interpretovat dramatický text co nejjednoduššími prostředky. Položil důraz na recitativ, odstranil schematické a obsáhlé secco recitativy a nahradil je recitativy doprovázenými souborem smyčců. Ozdobné da capo árie byly vystřídány drobnějšími útvary, např. arietami. Důležitou úlohu přiřkl Gluck pěveckému sboru, jemuž propůjčil antickou vznešenost. Orchestru připadá významná úloha líčení duševního stavu jednajících osob. Ve skladatelově koncepci mají obnovený význam balet a pantomima.“ (3- str. 103).

Ve svém reformním úsilí pak Gluck pokračuje i ve svých následujících operách, v Alcestě (libreto Calzabigi, Vídeň 1767, přepracovaná verze Paříž 1776), Paridovi a Heleně (poslední opera na libreto Calzabigiho, Vídeň 1770) a v operách psaných pro Paříž: Ifigénie v Aulidě (1774), Armida (1777) a Ifigénie na Tauridě (1779). V předmluvě k Alcestě také Gluck vyložil podstatu svého reformního snažení: „Snažil jsem se vrátit hudbu jejímu vlastnímu úkolu, totiž podporovat báseň, aby zesilovala výraz citů a učinila děj srozumitelnějším v různých fázích jeho vývoje… Soudil jsem, že největší část mého úsilí musí směřovat k tomu, abych nalezl jakousi krásnou jednoduchost.“ (3- str.103). Po premiéře Ifigénie v Aulidě (dějově předchází Ifigénii na Tauridě), která byla velikým úspěchem, se však v Paříži objevily i hlasy kritiky; jedna část mu vytýkala (zastánci lullyovské tradice), „špatný vliv italské hudby, příznivci italské opery zase skladatele označovali za starofrancouzského tradicionalistu“. (3 – str. 104). Později, když se v Paříži objevil italský skladatel N. Piccini (1728-1800), známý především jako skladatel neapolské opery-buffy, se rozhořel známý spor mezi piccinisty a stoupenci Glucka (gluckisty), jehož ozvěny najdeme i ve Straussově opeře Capriccio; na programu přenosů z MET je na jaře. Oba skladatelé dokonce v téže době komponovali na stejné náměty: týkalo se to jak Armidy, tak později i Ifigénie na Tauridě.


Medvědí hora (připomíná medvěda pijícího z moře) na jihovýchodním pobřeží Tauridy (Krymu)

Ifigénie na Tauridě je považována za dovršení Gluckových reformních snah, shrnutí jeho tvorby (uvádí se, že se v opeře objevují i „výpůjčky“ z jeho předchozích děl) a za jeho skladatelský odkaz. Je také považována za Gluckovu odpověď na výše uvedené spory. Libreto k opeře bylo napsáno na základě Euripídovy tragédie, upravené Guymondem de la Trouche, francouzským libretistou N. F. Guillardem (1752-1814), ve spolupráci s L. de Rulletem (libretista Ifigénie v Aulidě) a samotným Gluckem. Premiéra opery se konala 18.5.1779, dirigoval sám skladatel; v r. 1781 pak měla premiéru v Paříži i stejnojmenná opera N. Picciniho. Gluckova opera měla obrovský úspěch. „Svým plným, velkým pathosem dramatickým se toto dílo liší od ostatních dramat. Liší se od nich i velkým zdvihem zjasnění, skutečnou katharsí, která vyrovnává dramatická vzrušení i osudové konflikty lidí. Více než příběhem Ifigénie je toto dílo řešením osudu Orestova. Gluckova dramatická tendence roste v monolozích i ve velkých ensemblech do jedinečné gradace.“ (1- str. 50).

V témže roce jako Ifigénie na Tauridě měla v Paříži premiéru i poslední Gluckova opera, Echo a Narcis. Při zkouškách Gluck utrpěl záchvat mrtvice. Opera nebyla úspěšná a Gluck se rozhodl vrátit do Vídně, kde 15.11.1787 na další záchvat mrtvice umírá.

Gluckovo dílo ovlivnilo další vývoj opery, navazuje na něho Mozart, poučili se u něho i velikáni operního dramatu Berlioz a Wagner (Gluck mj. zavedl vzpomínkové motivy, na které navazuje i Wagner). Wagner dokonce upravil Gluckovu operu Ifigénie v Aulidě pro provedení v Drážďanech (r. 1847).

Ifigénie na Tauridě (stejně jako její dějová předchůdkyně, Ifigénie v Aulidě) vycházejí, jak známo, z antické mytologie, a sice z okruhu legend týkajících se prokletého rodu Átreovců, k němuž patřili i Ifigénie s bratrem Orestem (oba jsou klíčovými postavami opery) i Orestův přítel a bratranec Pyladés (také ho v opeře najdeme), a legend souvisejících s ději spojenými s trojskou válkou. Tato válka, pokud už měla mít historický základ, se odehrála na konci mykénské doby řeckých dějin, cca ve 14.-12. stol. př. Kr. Podnětem k jejímu zahájení, jak známo, byl únos Heleny, manželky spartského krále Méneláa (syn Átrea, podle kterého se prokletý rod nazývá). Únos provedl syn trojského krále Priama Paris, jemuž se Helena, jako nejkrásnější žena tehdejšího světa, stala odměnou za to, že ve známém sporu tří bohyní o to, která je nejkrásnější, dal za pravdu Afroditě. Paridova drzost nemohla zůstat nepotrestána a Řekové vytáhli proti Tróji. Velitelem výpravy se stal Méneláův bratr, mykénský král Agamemnón.

Řecké loďstvo se shromáždilo v přístavu Aulis (centrální Řecko naproti ostrovu Euboi). Nastalo však bezvětří a lodě nemohly odplout. Věštec Kalchas oznámil, že důvodem je hněv bohyně Artemidy (Římané ji ztotožnili s bohyní Dianou, pod tímto jménem se objevuje v opeře Ifigénie na Tauridě), neboť Agamemnón při lovu zabil jednu z jejích posvátných laní. Pokud má loďstvo odplout, musí být bohyni obětována Agamemnónova dcera Ifigénie. Agamemnón nakonec musel souhlasit a nechal pro Ifigénii i její matku Klytaimnéstru poslat, pod záminkou, že se má Ifigénie stát ženou Achillea. Když pravda vyšla najevo, Achillés se snažil dívku zachránit, ale marně. Byla nakonec přivedena k obětnímu oltáři. Legendy vyprávějí, že ve chvíli oběti Artemis podstrčila místo Ifigénie na oltář laň, a Ifigénii přenesla do daleké země na severu, na Tauridu, kde se z Ifigénie stala Artemidina kněžka. Současně zavál vítr a lodě mohly vyplout.


Ruiny v Pantikapaionu, antickém městě založeném Řeky v VII. stol. př. Kr. na východním pobřeží Tauridy (Krymu); dnes Kerč

Po dlouhém obléhání byla Trója Řeky dobyta a Řekové se začali vracet domů. Agamemnón byl po návratu do Mykén zavražděn milencem své ženy, Aigisthem (uvádí se, že se na vraždě podílela i Klytaimnéstra). Druhá Agamemnónova dcera, Élektra, zachránila bratra Oresta a ukryla ho u strýce, krále ve Fókidě, kde vyrůstal s jeho synem Pyladem. Z obou královských synů se stali nerozluční přátelé. Když Orestés dospěl, vrátil se do Mykén, kde pomstil vraždu svého otce zabitím Aigistha. Současně s ním zabil i svou matku Klytaimnéstru (uvádí se, že mu při mstě pomáhal i Pyladés). Za matkovraždu začal být Orestés pronásledován bohyněmi pomsty Erínyemi, které trestaly zejména zločiny proti rodině. Jejich působení vyvolávalo u viníka šílenství. Byly také nazývány Eumenidy („blahosklonné“); tento název se používal k odvrácení jejich hněvu; Římané je ztotožnili s Fúriemi. Nakonec byl Orestés zbaven jejich pronásledování výrokem athénského soudu, v němž zasedala i samotná Athéna.

Podle Eurípida však pronásledování Erínyemi pokračovalo a Orestés byl Apollónem poslán na Tauridu, aby odtud přinesl do Athén sochu bohyně Artemidy, u níž se na Tauridě konaly kruté obřady. Takto se Orestés vydává na další cestu doprovázen Pyladem. Na Tauridě, kde vládne král Thoas, jsou po přistání uvězněni a mají být obětováni místní bohyni, neboť zdejší obyvatelé obětují všechny cizince, kteří se zde objeví. Kněžka, která má obřad vykonat, je, jak se ukáže, Orestova sestra Ifigénie. Když pravda vyjde najevo, podaří se Ifigénii bratra zachránit, a vrací se s ním zpět do Řecka, kde se usadila v Attice a založila zde chrám bohyně Artemidy. Orestés se oženil se sestřenicí Hermionou (dcera Méneláa a Heleny), Pyladés se oženil s Orestovou sestrou Élektrou. Orestés pak vládl jako král a zemřel údajně ve věku devadesáti let.

Pokud jde o historickou Tauridu, jedná se o poloostrov známý dnes jako Krym (název Krym je tatarského původu). Název „Tauris“ bývá odvozován od Taurů, kteří zde žili ve starověku (původně se název vztahoval na jižní část poloostrova, později na celý poloostrov). Taurové jsou považováni za součást kmene Kimmeridů, případně jsou spojováni s Abcházci či Ádygy. Žili na jižním pobřeží poloostrova, uvnitř poloostrova žili Skythové (proto se má v opeře zjevně jednat nikoliv o Skythy, ale o Taury). Taurové byli známi tím, že uctívali panenskou bohyni, které obětovali na pobřeží ztroskotavší cizince. Řekové tuto bohyni ztotožnili s Artemidou. Hérodotos připomíná jako prvního vládce Taurů Thoasa, který zde měl žít někdy kolem r. 1250 př. Kr. V 8. – 4. stol. př. Kr. pronikali na poloostrov řečtí kolonisté, kteří zde zakládali osady, z nichž jsou známé zejména Chersonésos (u dnešního Sevastopolu) a Pantikapaion (dnešní Kerč). Další vývoj této oblasti pak souvisel zejména s Římskou a Byzantskou říší, později též s tzv. Krymským chanátem a Ruskem, jehož součástí se poloostrov stal v 18. stol. Název „Tauris“ nezanikl, za ruského panství zde existovala tzv. Tauridská oblast a Tauridská gubernie. V souvislosti s revoluční situací po r. 1917 zde byla vyhlášena (v r. 1918) krátkodobá Tauridská sovětská socialistická republika. V rámci SSSR pak byl Krym součástí RSFSR; v r. 1954 byl Krym převeden pod Ukrajinskou SSR a součástí (od r. 1991 již nezávislé) Ukrajiny je až do dnešní doby (má postavení autonomní republiky).


Vchod do jedné z řeckých hrobek v Pantikapaionu; za vchodem následuje chodba vedoucí do vnitřní klenuté prostory

IFIGÉNIE NA TAURIDĚ, osoby a obsazení:
Ifigénie, velekněžka bohyně Artemidy (soprán, uvádí se i mezzosoprán); Orestés, její bratr (baryton, uvádí se i tenor); Pyladés, jeho přítel (tenor); Thoas, král tauridských Skythů (bas, uvádí se i baryton); bohyně Artemis, v originálu Diana (soprán, uvádí se i mezzosoprán); první kněžka (soprán); druhá kněžka (soprán); Řekyně (soprán); Skyth (tenor, uvádí se i baryton); chrámový sluha (tenor); kněžky, jež přišly s Ifigénií na Tauridu, Skythové, stráže krále Thoasa, Erínye/Eumenidy, démoni, Řekové v Pyladově družině. Odehrává se na Tauridě, pět let po trojské válce (podle publikací č. 1 a 2 a dalších zdrojů).


Obsazení v MET (26.2.2011):
Ifigénie: Susan Graham; Orestés: Plácido Domingo; Pyladés: Paul Groves; Thoas: Gordon Hawkins; dirigent: Patrick Summers; režie: Stephen Wadsworth.


Obsah:
na základě anglické verze ze stránek
http://www.metoperafamily.org/metopera/history/stories/synopsis.aspx?id=206
http://www.metoperafamily.org/metopera/history/stories/synopsis.aspx?id=224
a dalších zdrojů (č. 1 a 2).

I. dějství:
U pobřeží Tauridy zuří bouře, která bičuje i Artemidin chrám, v němž jako velekněžka slouží Ifigénie, dcera mykénského krále Agamemnóna, která sem byla přenesena bohyní Artemidou, která ji zachránila před obětováním ze strany Řeků v Aulidě. V chrámu je zde umístěna socha bohyně Artemidy, kterou Skythové uloupili Řekům. Ifigénie s dalšími kněžkami (všechny jsou zajatkyně z Řecka) prosí bohyni o utišení bouře, která zuří kolem i v jejich srdcích. Jedné z kněžek poté vypráví Ifigénie svůj sen: její rodný mykénský hrad byl zničen, její otec byl zavražděn její matkou Klytaimnéstrou, která jí dala do ruky dýku; její bratr Orestés ji prosil o pomoc, ale ona byla nucena bratra zabít. Ifigénie prosí bohyni, aby ukončila její vyhnanství a s bratrem ji spojila ve smrti. Kněžky truchlí s Ifigénií, ale vybízejí ji, aby neztrácela naději, že Oresta opět uvidí.

Přichází zdejší král, Thoas, kterého všude pronásledují znamení a hlasy, ohlašující jeho zkázu.
Věštci mu nařídili, že musí obětovat každého cizince, aby skončila jeho utrpení. Jeho vojáci přinášejí zprávu, že byli na pobřeží zajati dva mladí Řekové. Thoas nařizuje Ifigénii, že má oba zabít na oltáři. Oba zajatci jsou přivedeni: jeden z nich je napůl šílený a touží po smrti, pronásledovaný minulými zločiny, druhý se vzpírá Thoasovi. Když oba odmítnou říci, co je přivedlo na tauridské pobřeží, jsou uvězněni. Skythové, kteří věří, že v obou zajatcích našli oběti, které mají uklidnit hněv bohyně, volají po krvi. Thoas oběma zajatým oznamuje, že je čeká smrt.

II. dějství:
Oba zajatci očekávají v podzemním sklepení chrámu naplnění svého osudu. Jedním z nich je Orestés, jak již uvedeno, bratr Ifigénie, a druhým je jeho přítel (a bratranec) Pyladés, syn jednoho z řeckých králů a jeho ženy, Orestovy tety. Orestés, pronásledovaný Erínyemi (bohyně pomsty), za to, že zavraždil svou matku, je na prahu šílenství. Cítí se odpovědným za to, že má Pyladés zemřít spolu s ním. Svoji smrt má za spravedlivý trest bohů za matkovraždu. Pyladés, připravený zemřít spolu s ním, Oresta uklidňuje. Poté je Pyladés jedním ze Skythů odveden. Orestés propadá zoufalství a nakonec vysílen usíná. Erínye ho pronásledují i ve snu. Je probuzen příchodem Ifigénie s jejími kněžkami. Ještě v rozespalosti se domnívá, že má před sebou matku Klytaimnéstru. Aniž by odhalila cizinci svou totožnost, ptá se ho Ifigénie na události v jeho vlasti. Orestés, který taktéž neřekl, kým je, jí vypráví: „Královna Klytaimnéstra zavraždila svého muže, krále Agamemnóna, aby pomstila smrt Ifigénie. Orestés zabil Klytaimnéstru, aby pomstil otce a poté“, jak Orestés dodává, „Orestés zabil sebe“. Ifigénie nechá cizince odvést, aby byl připoután k oltáři. Poté naříká nad ztrátou své rodiny.

III. dějství:
Později Ifigénie přemítá ve své pokoji a cítí silnou spřízněnost se zajatcem. Rozhodne se, že zachrání alespoň jednoho ze zajatců, a že ho pošle do Mykén s dopisem pro její sestru Élektru, aby věděla, že Ifigénie ještě žije. K Ifigénii přivedli oba zajatce, kteří se takto opět shledali. Pyladés by dokonce mučen. Ifigénie jim řekne, že Orestés musí žít a doručit dopis do Řecka. Pak nechá oba o samotě. Pyladés je šťasten, že může zemřít, aby přítel žil. Toho si ovšem Orestés nepřeje, naopak si přeje vlastní smrt. Poté se vrátí Ifigénie, aby odvedla Pylada k oltáři. Orestés se chopí obětního nože a hrozí, že si raději sám vezme život, pokud Ifigénie Pylada neušetří. Nakonec Orestés, který vnímá vlastní obětování jako osvobození od vlastních provinění, přesvědčí Pylada, že dopis doručí on. Ifigénie mu dopis předá a umožní mu utéci. Pyladés přísahá, že buď Oresta zachrání, nebo zahyne při pokusu o to.

IV. dějství:
V chrámu připravuje Ifigénie vše k oběti. Nenachází však odhodlání, aby cizinci ublížila, a v nářku se zlobně obrací k Artemidě. Je přiveden Orestés. Dojat jejím žalem a tím, jak pro něho Ifigénie strádá, ji povzbuzuje k vykonání její povinnosti a v posledním okamžiku zvolá: „Ifigénie, má milovaná sestro, takto jsi ty zahynula v Aulidě.“ Oba tak poznají pravdu a Ifigénie vezme bratra radostně do náručí. Vtom vpadne dovnitř Thoas, který zjistil, že jeden z cizinců uprchl. Je rozhodnut, že vykoná oběť sám, a to nejen na Orestovi, ale i na Ifigénii a nenechá se obměkčit ani tím, že Orestés i Ifigénie jsou sourozenci a děti krále Agamemnóna. Tu vpadne do chrámu Pyladés se skupinou Řeků, kteří přežili ztroskotání lodi. Thoas je zabit v boji, který je zastaven, když se zjeví sama bohyně Artemis. Oznamuje Orestovi, že jeho čin byl odpykán lítostí, uklidňuje Erínye, dává svobodu Řekyním a nařizuje Skythům, aby Řekům vrátili její sochu. Ifigénii propouští ze svých služeb a umožňuje jí se spolu s ostatními vrátit do Řecka.

-----------------------------------------------------------------------------------

Pořadí vybraných partií opery:
(podle publikací č. 1 a 2 a dalších zdrojů)

Hudební ukázky: Ifigénie: M. Delunsch; Orestés: Simon Keenlyside; Pyladés: Yann Beuron; Thoas: L. Naouri; sbor a orchestr Les Musiciens du Louvre, dirigent M. Minkowski.

I. dějství:

1) Vstupní část - Ifigénie s kněžkami: „Bohové velcí, přispějte nám ku pomoci…“ (Grands Dieux! soyez-nous secourables…“).

2) Ifigénie (vyprávění o snu): „Této noci jsem měla sen, v němž jsem viděla palác svého otce…“ („Cette nuit j'ai revu le palais de mon père…“); básnicky: „Této noci zřela jsem ve snách rodný kraj svůj znova.“

Ukázka (zahrnuje obě partie): http://www.youtube.com/watch?v=XiFYhL6_JaI

3) Árie Ifigénie: „Ty, jež jsi prodloužila život můj…“ („Ô toi qui prolongeas mes jours…“).

Ukázka: http://www.youtube.com/watch?v=ucJK09hAYQg&NR=1

4) Árie Thoasa: „Mou duši děsí temné věštby…“ („De noirs pressentiments mon âme intimidée“); básnicky: „Mně temné tušení, že zlý mne osud čeká, plodí úzkost.“

Ukázka: http://www.youtube.com/watch?v=YWDN4bNGIog

5) Sbor Skythů: „Je třeba krve ke smytí hříchů…“ (Il nous fallait du sang pour expier nos crimes…“).

Ukázka: http://www.youtube.com/watch?v=0Nd3m05sgDY&NR=1



II. dějství:

6) Árie Oresta: „Bohové, kteří mě stíháte. Bohové, původci mých zločinů.“ („Dieux qui me poursuivez, Dieux, auteurs de mes crimes,“); básnicky: „Bohové zlověstní, již původem jste mé viny.“).

Ukázka: http://www.youtube.com/watch?v=0VgS3x2PpvU

7) Árie Pylada: „Společně od raného mládí…“ (Unis dès la plus tendre enfance…”); básnicky: „My nerozlučně k sobě stáli věrně vždy od dětských let.“

Ukázka: http://www.youtube.com/watch?v=ek5WFc5cEj4

8) Árie Oresta: „Božští ochránci tohoto strašného pobřeží… Klid se vrací do mého srdce…“ („Dieux protecteurs de ces affreux rivages… Le calme rentre dans mon coeur!“).

Ukázka: http://www.youtube.com/watch?v=BBq4I6kKXf4

9) Arioso Ifigénie: „Ó neblahá Ifigénie.“ (Ô malheureuse Iphigénie!).

Ukázka: http://www.youtube.com/watch?v=mGF2eAwOUN0


III. dějství:

10) Árie Ifigénie: „Ach běda, ten obraz, jak je mi drahý …“ („D'une image, hélas! trop chérie.“).


11) Tercet Ifigénie, Pylada a Oresta: „Mohla bych zmást barbarského tyrana…“ („Je pourrais du tyran tromper la barbarie…“).

Ukázka: http://www.youtube.com/watch?v=y9UmUppqyaQ

12) Duet Oresta a Pylada: „Stále dáváš najevo, že mě miluješ…“ („Et tu prétends encore que tu m'aimes…“).

13) Árie Pylada: „Ó druhu můj, za soucit prosím tě“. „“Ah! mon ami, j'implore ta pitié!“

Ukázka (árie zhruba uprostřed): http://www.youtube.com/watch?v=1bUAdZiukKU

14) Árie Pylada: „Božská ctnosti šlechetného přátelství (doslova: „Božství velkých duší, přátelství …“), ozbroj moji paži!“ („Divinité des grandes âmes, Amitié, viens armer mon bras!“).

Ukázka: http://www.youtube.com/watch?v=cUZKp9QKDs0


IV. dějství:

15) Árie Ifigénie: „Prosím a chvěji se, ó bohyně neúprosná!“ „Je t'implore et je tremble, ô Déesse implacable!“

Ukázka: http://www.youtube.com/watch?v=TXlCNjwMp2k

16) Hymnus kněžek: „Dcero vznešené Latony…“ („Chaste fille de Latone…“); pozn.: „dcerou Latony“ je míněna Artemis. Latona je latinizovaná podoba jména Artemidiny matky, bohyně Léty.

Ukázka: http://www.youtube.com/watch?v=h2fI6N7dra0

17) Arioso Artemidy: „Zadržte! Slyšte, co navěky přikazuji!“„Arrętez! écoutez mes décrets éternels!“

18) Árie Oresta: „Za život vděčím …“ („Dans cet objet touchant à qui je dois la vie…“).

19) Kněžky, Řekové a Skythové (finále): „Bohové, dlouho se hněvající, naplnili věštby své…“ (Les „Dieux, longtemps en courroux, Ont accompli leurs oracle…“).

Ukázka: http://www.youtube.com/watch?v=gMrf58_nyNA

---------------------------------------------------------------------------------

Libreto:
http://www.opera-guide.ch/libretto.php?id=134&uilang=de&lang=fr

---------------------------------------------------------------------------------

Pozn.:
1) Hostomská A., Průvodce operní tvorbou, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1955, str. 50-52;

2) Regler-Bellinger B., Schenck W., Winking H., Velká encyklopedie Opera, Mladá Fronta, Praha, 1996, str. 139-141.

3) Trojan J., Dějiny opery, nakl. Paseka, Praha, 2001, zejména str. 98-105.

4) Kol., Slovník řecko-římské mytologie a kultury, Ewa Edition, Praha 1993.


Dále byly ke zpracování výše uvedeného textu mj. využity tyto zdroje:

http://www.opera-guide.ch/opern_komponisten.php?uilang=de&first-letter=G

http://spikesworld.spike-jamie.com/opera/IPHIGENIE%20EN%20TAURIDE.pdf


Všem divákům přeji v sobotu krásný operní zážitek.
Jaroslav Sovinský, Olomouc

neděle 20. února 2011

K premiéře Samsona a Dalily ve Slezském divadle Opava


Kisun Kim j.h. (Samson), Šárka Hrbáčková (Dalila)

Opera Samson a Dalila je jediným pravidelně hraným jevištním dílem francouzského skladatele Camilla Saint – Saënse, zato je ale považováno za jedno z vůbec nejkrásnějších děl světového hudebně dramatického repertoáru. Představuje strhující biblický příběh, v němž se válečné napětí mezi Hebrejci a Filištíny střídá s lyrickými scénami svádění a zrady mezi hlavními postavami, Samsonem a Dalilou. V Opavě byla tato opera naposledy uvedena v roce 1967.


Šárka Hrbáčková (Dalila), Kisun Kim (Samson)

Nejnovější nastudování připravuje dirigent a šéf opavské opery Damiano Binetti, režisérka je Jana Andělová–Pletichová, výtvarník scény Jan Dušek j.h., výtvarnice kostýmů Dana Hávová j.h. a choreografka Hana Turečková j.h.. Účinkují: Šárka Hrbáčková/ Ilona Kaplová (Dalila), Kim Kisun j.h./Michal Vojta (Samson), Bogdan Kurowski j.h./Nikolaj Někrasov j.h. (Velekněz), Václav Marek/Peter Soós (Hebrejský stařec), Dalibor Hrda/Zdeněk Kapl (Abimélech).


Opavské Slezské divadlo po náročné rekonstrukci

První premiéra 27. února 2011 v 19 hodin ve Slezském divadle


Bogdan Kurowski j.h. (Velekněz), Šárka Hrbáčková (Dalila)


Šárka Hrbáčková (Dalila), Bogdan Kurowski j.h. (Velekněz), zády režisérka Jana Pletichová–Andělová

Fotografie Tomáš Ruta
Připravili DŠ a JU

čtvrtek 17. února 2011

Biblické písně a Eroica


Úplná náhoda mě zavedla v sobotu na stránky zlínské Filharmonie a do očí mi hned padl koncert, který se měl uskutečnit 17. 2. V sále už zbývalo jen několik volných míst, doprava ze Zlína domů nebyla žádná... Tak jsem naplánovala jeden malý "zájezd" a vydali jsme se do Zlína autem. A udělali jsme opravdu dobře!


Už zvenčí nás velmi zaujala moderní budova Kongresového centra, kde se měl koncert odehrát. Uvnitř jsme se jen s úžasem kochali. Všude byla spousta prostoru a světla, všechno nové, čisté, v každém patře zařízené občerstvení, výborně navržená restaurace s ještě příjemnějšími cenami a pohodlím. Samotný sál ohromil svým prostorem, ozdobením zdí, které přímo vybízelo oči k prohlížení, ač bylo v podstatě "jednoduché", vše ladilo ve fialové a modré barvě, působilo to decentně a zářilo novotou. Na stropě byli navíc zářící motýli. :-) Tento sál byl otevřen před měsícem a nelze jinak, než gratulovat Zlínu k nádherné budově! Třešničkou na dortu pak byla vynikající akustika.



Lhala bych, kdybych neřekla, že hlavním důvodem cesty pro mě byly opět Biblické písně, ovšem po celém koncertu jsem na rozpacích, která část večera byla víc strhující... Nastoupila Filharmonie Bohuslava Martinů a nejeden hráč mi přišel po právu povědomý (v srpnu jsem stála pod pódiem na koncertu Montserrat Caballé a dalších a hrál přesně tento orchestr). Přišel mladý dirigent Tomáš Hanus a sólista večera Roman Janál. Jeho Biblické písně loni v Hradci Králové mi dodnes leží v paměti a, když jsem se dozvěděla, že je zpívá tak "blízko", nešlo nejet si je znovu poslechnout. Bezpochyby jsem udělala velmi dobře. Janálova interpretace těchto Dvořákových písní je plná příběhů, pokory, zpíval vyloženě s radostí, každá nota měla svoje pravé místo, jako by nezpíval text, který mu někdo napsal, ale ta slova vycházela z něj. Zářil úsměvem, s pokorou skláněl hlavu, natahoval před sebe ruce, jako by se bránil nepřátelům, pohledem komunikoval neustále s publikem, jako by nás zval, ať se radujeme, nebo truchlíme s ním. Jedna píseň byla krásnější než druhá, ještě teď mi běží mráz po zádech, když si na některé vzpomenu. Hospodil jest můj pastýř byl snad ještě potišeji, než loni. Zazpíval ho úplně lehce, s radostí v očích... a hned po něm Bože, Bože, píseň novou... se rozezněla mohutnou oslavou. Mám velmi ráda 6. píseň Slyš, ó Bože, volání mé a v Janálově interpretaci měla neskutečné kouzlo. Když zpíval "Bože, Bůh silný můj jsi ty, Tebe hned z jitra hledám, Tebe žízní duše má, po Tobě touží tělo mé...", část, která mi je nejbližší a kdy jen obdivuji, jak nádhernou melodii tomuto textu dal Dvořák, řekl tím naprosto všechno. Kdybych měla někdy nějaké trápení, nebo si nebyla něčím jistá, nejsou vhodnější slova, která by mi mohla dodat odvahy, a s podporou výborného hlasu byla tato píseň pro mě vrcholem první části. Závěrečná desátá byla naprosto strhující. Měla švih, zářila svěžestí a, když skončila, byli jsme v hledišti z toho všichni v takovém tranzu, že nám trvalo hrozně dlouho, než jsme vůbec začali tleskat. :-) Potlesk nebral konce a zcela oprávněně!


Příjemným překvapením byl pro mě také orchestrální doprovod. Měl úplně jinou "barvu" a "náladu", než v Hradci králové. Možná na tom zapracovala i ta vynikající akustika nového sálu a změna posazení v publiku (v Hradci nalevo od dirigenta a ve Zlíně napravo v první řadě v obou případech). S naprostou lehkostí se střídala forte s pianem, líbily se mi velice dechové nástroje a Tomáš Hanus zvolil velmi dobré tempo - u vážných a smutných pozvolné, aby vyzněla hloubka modlitby, u veselých se nebál zrychlit, že by "zvedly ze židle".



Po přestávce následovala Beethovenova Eroica. Nepamatuji si, jestli jsem ji už někdy slyšela. Rozhodně to byla první Beethovenova symfonie, kterou jsem slyšela naživo. Nevím proč, ale symfonickým koncertům se nějak podvědomě vyhýbám z nějaké nesmyslné obavy, že "jim nerozumím a nechápu jejich kouzlo". Včera jsem se přesvědčila, o jak bohaté hudební zážitky se připravuji. Orchestr, vynikající v Biblických písních, překonal všechna má očekávání v Eroice. Hudba mě dostala s prvními tóny a s velkým obdivem jsem vyslechla celou symfonii. Zvuk vyloženě lahodil uchu, akustika mu dodala nádherný nádech a v první řadě jsem výborně slyšela všechny nástroje, aniž by mě nějak přehlušovaly přede mnou sedící violoncella. Velmi mne zde zaujaly především fagoty se svými sóly a tympány. Pozorovala jsem dirigenta, který dirigoval doslova celým tělem - rukama, hlavou, zcela názornými gesty naznačoval náladu melodie a vytvořil hudbu plnou mnoha barev. Po první bouřlivé části přišla druhá "smuteční", která mě velmi fascinovala. Pak třetí a výborná čtvrtá. Každá část předčila předešlou, orchestr překonával sám sebe v každém novém taktu. Symfonie dozněla, chvíle ticha a najednou mi vyhrkly slzy z očí. Já jsem slyšela takovou nádheru!!! Obecenstvo nešetřilo na ovacích a ozývalo se i nadšené hvízdání ze zadní části hlediště. Lidé odcházeli z koncertu nadšení, mluvili o obou částech jako velkém zážitku a já se jen mohu těšit, kdy znovu zavítám do Zlína na nějaký další koncert.


Rozhodně děkuji panu Janálovi za nádherné Biblické písně, Tomáši Hanusovi za vynikající výkon a "příběhy", které dal všem skladbám, a samozřejmě skvělému orchestru! Nezapomenu ani na výborný přístup Mediálního oddělení Filharmonie a laskavé přijetí - tak přátelská atmosféra se nevidí všude!

K premiéře Offenbachova Orfea v ostravském ND


Jacques Offenbach, původem Němec, který strávil většinu života ve Francii, vytvořil vtipný a typický francouzský svět operety, ve kterém vyjádřil svou vlastní bezstarostnou chuť k životu. Prošel klasickým kompozičním školením na pařížské konzervatoři, což z něj učinilo skutečného profesionála. Jeho kariéra se rozbíhala pomalu, dokud neobjevil svůj sklon k satiře a nestvořil sérii operet: Orfeus v podsvětí (1858), Krásná Helena (1864), Modrovous a Pařížský život (1866), které mu zajistily slávu a úspěch.


Přejímá příběhy z antické mytologie a parodováním řeckých bohů a hrdinů si tropí žerty ze špinavosti a přízemnosti soudobé Francie. Je příhodné, že Orfeus v podsvětí, Offenbachovo dílo ne–li největší, tedy určitě nejslavnější, je vůbec první opereta, tak jako byl Monteverdiho Orfeo první významná opera.


Orfeus je učitelem houslí v Thébách a milencem jeho ženy Eurydiky je Pluto, který ji odnese do podsvětí. Eurydika nechá manželovi vzkaz, že zemřela, a Veřejné mínění žádá, aby Orfeus šel do podsvětí svoji ženu znovu získat. Parodie klasického mýtu je výborně dotažena a role Veřejného mínění je okouzlující personifikace měšťácké samolibosti. Offenbachův Orfeus v podsvětí je nadčasová satira, která poskytuje bohaté možnosti využít ji k satirickému zamíření na kterýkoliv sociální a politický cíl.

V hudebním nastudování Karola Kevického, režii Pavla Mikuláštíka j.h. a výpravě Adolfa Borna j.h. učinkují v hlavních rolích Jana Kačírková/ Jana Sibera j.h. (Eurydika), Jaroslav Březina j.h. /Tomáš Černý j.h. (Orfeus), Josef Kundlák j.h./ Václav Morys (Jupiter) a další.

První premiéra 24. února 2011 v 18.30 hodin v Divadle Antonína Dvořáka

Foto: Martin Popelář
Připravili JU a DŠ.

The Met: Live in HD’s 2011-12 Season


Máme tu čerstvé novinky z Metropolitní opery!!!

Features 11 Transmissions Live From the Met Stage,

Including Seven New Productions



The HD season opens October 15 with Donizetti’s Anna Bolena,

starring Anna Netrebko in the first of two new productions she sings this season;

Laurent Pelly’s Manon staging, with Netrebko, follows on April 7



James Levine conducts the final two installments of Robert Lepage’s

production of the Ring: Siegfried (November 5) and Götterdämmerung (February 11)



The Enchanted Island, a world premiere pastiche of Baroque music and Shakespearean comedy, will be transmitted live on January 21



Tony Award-winning stage directors Michael Grandage and Des McAnuff

make their Met debuts with new productions of

Don Giovanni (October 29) and Faust (December 10)



Also on the schedule: The Met: Live in HD premieres of Satyagraha (November 19),

Rodelinda (December 3), Ernani (February 25), and La Traviata (April 14)



New York, NY (February 16, 2011)— The 2011-12 season of The Met: Live in HD will feature 11 transmissions, beginning on October 15 with Anna Bolena and continuing with Don Giovanni (October 29), Siegfried (November 5), Satyagraha (November 19), Rodelinda (December 3), Faust (December 10), The Enchanted Island (January 21), Götterdämmerung (February 11), Ernani (February 25), Manon (April 7), and La Traviata (April 14). The transmissions will feature the world’s leading singers, conductors, and stage directors in seven new productions, including a world premiere and a Met premiere, and four revivals. The season includes Donizetti’s Anna Bolena, with Anna Netrebko in the title role, conducted by Marco Armiliato and directed by David McVicar; The Enchanted Island, the world premiere of a Baroque pastiche with an original libretto by Jeremy Sams and set to the music of Handel, Vivaldi, Rameau, and others, conducted by William Christie, directed by Phelim McDermott, and featuring Joyce DiDonato, David Daniels, and Plácido Domingo; the Met debuts of Tony Award winners Michael Grandage and Des McAnuff with new productions of Don Giovanni, conducted by Met Music Director James Levine and starring Mariusz Kwiecien, and Faust, conducted by Yannick Nézet-Séguin and starring Jonas Kaufmann; a new production of Massenet’s Manon, starring Netrebko, conducted by Principal Guest Conductor Fabio Luisi and directed by Laurent Pelly; and Robert Lepage’s productions of Siegfried and Götterdämmerung, the third and fourth installments of Wagner’s Der Ring des Nibelungen, both conducted by Levine and starring Deborah Voigt and Gary Lehman.

“Our new season of Met live high definition transmissions mirrors the season at the Opera House,” said Met General Manager Peter Gelb. “It’s a thrilling experience for our entire company to continue to be serving our global opera audience.”

The Met: Live in HD

The company’s enormously successful Peabody and Emmy Award-winning series of live transmissions into movie theaters, which enters its sixth season in 2011-12, currently reaches more than 1,500 theaters in 46 countries. In the last completed season, 2009-10, a record-breaking 2.4 million tickets were sold in more than 1,200 theaters in 43 countries. The nine transmissions earned more than $48 million in gross box office revenues, of which the Met’s portion was $24 million. After production costs and revenue sharing, the Met realized more than $8 million in net revenue. To date, more than 7 million tickets have been sold worldwide to The Met: Live in HD series.

Tickets for the 11 transmissions in the 2011-12 Met: Live in HD series will go on sale in September.

The Met: Live in HD series is made possible by a generous grant from its founding sponsor, The Neubauer Family Foundation. Global corporate sponsorship of The Met: Live in HD is provided by Bloomberg.

Archived transmissions from The Met: Live in HD began airing on PBS in January 2007. The series, called Great Performances at the Met, is produced in association with PBS and WNET, with support from Toll Brothers, America’s luxury home builder®.

More information on each of the 11 operas featured in the Live in HD 2011-12 season is below; for complete information on the Met’s season and programming, please visit http://www.metoperafamily.org/metopera/news/press/.



New Productions

Anna Bolena – Gaetano Donizetti (Live in HD: October 15 at 1 p.m./ET)

The season opens with the Met premiere of Donizetti’s Anna Bolena, starring Anna Netrebko as the young queen of the title and conducted by Marco Armiliato. Elīna Garanča is Giovanna (Jane Seymour); Stephen Costello is Lord Percy; Ildar Abdrazakov is Enrico (Henry VIII); and Tamara Mumford is the queen’s page, Smeton. Generally considered one of Donizetti’s finest operas, Anna Bolena was the composer’s first international success. Though never performed at the Met, the opera was famously revived at La Scala with Maria Callas in the 1950s. Anna Bolena is the first of a trilogy of Donizetti’s operas based on the lives of Tudor-era queens that David McVicar will be directing at the Met in coming seasons. Maria Stuarda and Roberto Devereux complete the trilogy, each with a different design team. All three operas will be Met premieres.

David McVicar, whose 2009 production of Il Trovatore earned critical and audience acclaim, has said that his staging of Anna Bolena will “embrace the romanticism of the piece.” His production team is led by set designer Robert Jones, an Olivier Award-nominated English designer of opera and stage productions; costume designer Jenny Tiramani, who previously served as Director of Theatre Design at Shakespeare’s Globe; lighting designer Paule Constable, a three-time Olivier Award winner whose credits include War Horse on Broadway and Satyagraha at the Met; and choreographer George Andrew. Jones and Tiramani are making their Met debuts with Anna Bolena. The production is a gift of Mercedes and Sid R. Bass.



Don Giovanni – Wolfgang Amadeus Mozart (Live in HD: October 29 at 1 p.m./ET)

Tony Award winner Michael Grandage directs a new production of Mozart’s Don Giovanni for his Met debut. Grandage has a multifaceted impression of the title character: “Don Giovanni has a charismatic lust for life, but he’s not just some serial seducer; he’s a dark, complex individual.” The cast, conducted by James Levine and led by Mariusz Kwiecien in the title role, features the Met debuts of Latvian soprano Marina Rebeka as Donna Anna and German soprano Mojca Erdmann as Zerlina. Ramón Vargas as Don Ottavio, Luca Pisaroni as Leporello, and Štefan Kocán as the Commendatore sing their roles for the first time at the Met, while Barbara Frittoli and Joshua Bloom reprise their performances of Donna Elvira and Masetto. Grandage’s production marks the Met debuts of Tony Award winner Christopher Oram (set and costume design) and Ben Wright (choreography), with lighting design by Paule Constable in her second new Met production of the season. The production is a gift of the Richard and Susan Braddock Family Foundation, with additional funding from Mr. and Mrs. Ezra K. Zilkha.



Siegfried – Richard Wagner (Live in HD: November 5 at 12 p.m./ET)

Maestro Levine also conduct’s Robert Lepage’s production of Siegfried, starring Gary Lehman in his first Met performances of the title role. Singers from earlier operas in the Ring cycle also appear, including Deborah Voigt as Brünnhilde, Patricia Bardon as Erda, Bryn Terfel as the Wanderer, and Eric Owens and Gerhard Siegel as the greedy brothers Alberich and Mime. For this third installment of Wagner’s great epic, Lepage introduces a new 3D technology as part of the projections that transform the set into startlingly dramatic images that readjust as the scenery moves and changes shapes. Developed by Réalisations.net, the innovative software, called Maginaire, programmed by Alexandru Duru, has never before been used in a theatrical presentation. Siegfried is the only opera in the new Ring to make use of this technology, which will be utilized to create an enhanced sense of theatrical realism for Siegfried’s forest dwelling. “When you come to Siegfried,” Lepage says, “you can fully appreciate the complexity and genius of the leitmotifs Wagner has used to create another world. That is what we must do onstage as well—create an organic world of dragons and bears and insects and other creatures, where Siegfried can prove himself the strong, fearless, virile hero.” The production team also includes associate director Neilson Vignola, set designer Carl Fillion, costume designer François St-Aubin, lighting designer Etienne Boucher, and video image artist Pedro Pirés. The production is a gift of Ann Ziff and the Ziff family, in memory of William Ziff, and is presented in collaboration with Ex Machina.



Satyagraha – Philip Glass (Live in HD: November 19 at 1 p.m./ET)

Philip Glass’s Satyagraha has its first Met revival in Phelim McDermott and Julian Crouch’s innovative production, conducted by Dante Anzolini, who led the opera’s Met premiere. Richard Croft will reprise his lead performance as Gandhi, with Rachelle Durkin as Miss Schlessen, Kim Josephson as Mr. Kallenbach, and Alfred Walker as

Parsi Rustomji. The visually extravagant staging, praised by the Washington Post as “a profound and beautiful work of theater,” features the designs of Crouch (sets), Kevin Pollard (costumes), and Paule Constable (lighting), with video design by Leo Warner and Mark Grimmer of Fifty Nine Productions. Satyagraha is a co-production with English National Opera, in collaboration with Improbable.



Rodelinda – George Frideric Handel (Live in HD: December 3 at 12:30 p.m./ET)

Stephen Wadsworth’s much-heralded production of Handel’s opera features Renée Fleming in the title role of the Queen of Lombardy. Kobie van Rensburg and Stephanie Blythe sing Grimoaldo and Eduige, with countertenors Andreas Scholl (as Bertarido) and Iestyn Davies (in his Met debut as Unulfo) and bass-baritone Shenyang (as Garibaldo) completing the cast. Harry Bicket, who led the opera’s Met premiere, conducts. Wadsworth’s staging, created in 2004 for the first-ever Met performances of the opera, has been hailed as a “landmark production…seldom has Handel’s inexhaustible imagination seemed as miraculous as in Rodelinda” (The New York Times). Rodelinda features set design by Thomas Lynch, costume design by Martin Pakledinaz, and lighting design by Peter Kaczorowski.



Faust – Charles Gounod (Live in HD: December 10 at 1 p.m./ET)

Tony Award-winning director Des McAnuff (Met debut) has set his new production of Gounod’s Faust in the first part of the 20 th century. McAnuff is interested in the opera’s philosophies of “personal responsibility…I think that’s the Faustian journey right there. It’s trying to escape from ultimate knowledge, which includes evil.” Star tenor Jonas Kaufmann sings his first Met performances of the title role, opposite Angela Gheorghiu as the innocent Marguerite, Michèle Losier as Siébel, Russell Braun as Valentin, René Pape as Méphistophélès; Yannick Nézet-Séguin, who led the new production premieres of Carmen and Don Carlo in recent seasons, conducts his first Met performances of the opera. Theatrical designers Robert Brill (sets) and Paul Tazewell (costumes) make their Met debuts with this production, which also features lighting design by Peter Mumford, video design by Dustin O’Neill, choreography by Kelly Devine, and fight direction by Stephen Rankin. Faust is a co-production of the Metropolitan Opera and the English National Opera, where this production premiered earlier this season.



The Enchanted Island (Live in HD: January 21 at 1 p.m./ET)

The Met will present The Enchanted Island, a world premiere creation using Baroque music set to an all-new English-language libretto by Jeremy Sams, who collaborated with Baroque specialist William Christie, who conducts. Works by George Frideric Handel, Jean-Philippe Rameau, and Antonio Vivaldi make up the majority of the score with smaller excerpts of pieces by André Campra, Jean-Marie Leclair, and others. The opera combines characters and plot elements from two Shakespeare plays: the four mismatched lovers from A Midsummer Night’s Dream are shipwrecked on an island where The Tempest’s Prospero and Sycorax are embroiled in a supernatural battle. The starry cast includes Danielle de Niese as Ariel, Lisette Oropesa as Miranda, Joyce DiDonato as Sycorax, David Daniels as Prospero, Anthony Roth Costanzo as Ferdinand, and Luca Pisaroni as Caliban – with a special appearance by Plácido Domingo as Neptune. Director Phelim McDermott, associate director and set designer Julian Crouch, and costume designer Kevin Pollard, the team behind the Met’s production of Philip Glass’s Satyagraha, have created an opulent, imaginative showcase for this 21 st-century interpretation of an 18 th-century pasticcio. Lighting designer Brian MacDevitt, choreographer Graciela Daniele, and animation and projection design company 59 Productions help to create the magical world of The Enchanted Island.

As an operatic pasticcio or pastiche, The Enchanted Island harks back to the 18 th century when adapting new words to music from various composers to create an altogether new theatrical piece became standard procedure in opera houses. According to The New Grove Dictionary of Music, the tradition began in late 17 th-century Italy but flourished particularly in London, where Handel himself was a prominent practitioner. “We wanted to create a modern vehicle for Baroque music featuring artists who are virtuoso performers of this style, so I turned to Jeremy Sams and William Christie,” explained Gelb. “I believe this hybrid creation will showcase some of the great music of the period in a way that will honor the Baroque tradition, yet be modern in spirit – especially with a creative team led by Phelim McDermott and Julian Crouch.”



Götterdämmerung – Richard Wagner (Live in HD: February 11 at 12 p.m./ET)

Robert Lepage’s production of the final opera in the Ring cycle, Götterdämmerung, will also be conducted by Maestro Levine. In the cycle’s thrilling conclusion, in which deception and greed lead to a global cataclysm, Deborah Voigt and Gary Lehman again sing Brünnhilde and Siegfried. The cast also features Eric Owens as Alberich, Waltraud Meier as Waltraute and, as the Gibichungs who scheme to destroy Siegfried, Hans-Peter König as Hagen, Wendy Bryn Harmer as Gutrune, and Iain Paterson as Gunther. “Götterdämmerung is different from the other Ring operas because it is about society,” Lepage says. “The more the story progresses, the more it moves away from the realm of the gods to focus on the power and ambition of human beings. Götterdämmerung is about Brünnhilde in society, her journey as a character, and her role as the heroine who must restore balance to the world.” Lepage’s design team from Siegfried reassembles to create the visuals for the final segment of the Ring. The production is a gift of Ann Ziff and the Ziff family, in memory of William Ziff, and is presented in collaboration with Ex Machina.



Ernani – Giuseppe Verdi (Live in HD: February 25 at 1 p.m./ET)

Verdi’s Ernani, conducted by Marco Armiliato, will star Salvatore Licitra in his first Met performances of the title role. As Elvira, the woman Ernani loves, young American soprano Angela Meade will star in her first Live in HD transmission. Consummate Verdians Dmitri Hvorostovsky (Carlo) and Ferruccio Furlanetto (de Silva) complete the principal cast. Verdi’s early romantic tragedy, a tale of hot-blooded passion adapted from a popular 19 th-century stage drama by Victor Hugo, contains some of the composer’s most thrilling arias. Ernani will be seen in Pier Luigi Samaritani’s grandly-scaled production, which features set design by the director, costumes by Peter J. Hall, and lighting design by Gil Wechsler.



Manon – Jules Massenet (Live in HD: April 7 at 12 p.m./ET)

Anna Netrebko opens her second new production of the season, portraying the impetuous, tragic title character in Massenet’s Manon for the first time at the Met. Also making Met role debuts are Piotr Beczala as Manon’s lover the Chevalier des Grieux, Paulo Szot as her cousin Lescaut, and David Pittsinger as the Comte des Grieux. Met Principal Guest Conductor Fabio Luisi conducts his first house performances of the work. Laurent Pelly’s stylish production, starring Netrebko, premiered to outstanding reviews at the Royal Opera House, Covent Garden, in 2010. Pelly says that his production of the opera will provide “an adventure that amuses, moves, and frightens” the audience. The production reunites Pelly’s design team from 2008’s La Fille du Régiment: Chantal Thomas (sets), Pelly (costumes), and Joël Adam (lighting). French choreographer Lionel Hoche makes his Met debut with this production. Manon is underwritten by The Sybil B. Harrington Endowment Fund and is a co-production of the Metropolitan Opera, New York; the Royal Opera House, Covent Garden, London; Teatro alla Scala, Milan; and Théâtre du Capitole de Toulouse.



La Traviata – Giuseppe Verdi (Live in HD: April 14 at 1 p.m./ET)

Natalie Dessay makes her Met role debut as the tragic courtesan Violetta in Willy Decker’s innovative modern-dress staging of La Traviata, which “delivers style, sparkle, and stirring drama…it demands to be seen” (Los Angeles Times). Matthew Polenzani, who starred in the new production premiere this season, will reprise his Alfredo, and Dmitri Hvorostovsky will sing the role of his disapproving father, Giorgio Germont. Met Principal Guest Conductor Fabio Luisi leads his first Met performances of the opera. This transmission is the Live in HD premiere of this classic Verdi opera. Decker’s production features the work of set and costume designer Wolfgang Gussmann, lighting designer Hans Toelstede, and choreographer Athol Farmer. Original production of the Salzburger Festspiele; with thanks to De Nederlandse Opera.

úterý 15. února 2011

Proč bychom se netěšili aneb Pražské jaro se nám blíží


První tóny 66. ročníku Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro se rozezní sice až 12. května 2011, ale už teď jsou přípravy na festival v plném proudu. Na zahajovacím koncertu zazní Smetanova Má vlast, kterou zahraje Symfonický orchestr pražské konzervatoře pod taktovkou světoznámého Jiřího Bělohlávka. „ Je to poprvé v historii festivalu, kdy toto mladé těleso provede na zahajovacím koncertu Smetanovu Mou vlast“, říká Ing. Roman Bělor, ředitel festivalu.

Minulé ročníky přinesly mimořádné zážitky i setkání s charismatickými osobnosti a velkými umělci. Čím překvapí 66.ročník festivalu?

Letošní ročník je mimořádný v mnoha ohledech. Tím nejpatrnějším je vystoupení hned několika špičkových světových symfonických orchestrů – během čtyř týdnů budou mít návštěvníci festivalových koncertů příležitost uslyšet Berlínské filharmoniky pod vedením jejich šéfdirigenta Sira Simona Rattlea, New York Philharmonic Orchestra za řízení šéfdirigenta Alana Gilberta a na dvou koncertech San Francisco Symphony Orchestra, taktéž pod taktovkou šéfdirigenta – Michaela Tilsona Thomase. S těmito koncerty je spojena další charakteristika letošního Pražského jara – připomenutí odkazu hudebního skladatele Gustava Mahlera. Provedení to jistě budou zcela výjimečná, vždyť dirigent Michael Tilson Thomas právě dokončil mnoha cenami ověnčenou kompletní nahrávku skladatelových symfonií. A na závěrečném koncertu Berlínští filharmonikové zahrají skladatelovu Šestou symfonii, která na festivalu zazní vůbec poprvé.

V čem bude pro vás 66. ročník výjimečný?

Připravili jsme zcela výjimečnou nabídku koncertů pro milovníky pěveckého umění.. Především chci připomenout recitál americké sopranistky Dawn Upshaw, hvězdy Metropolitní opery ověnčené čtyřmi cenami Grammy, rád bych ale současně upozornil na neméně důležitý recitál skvělého německého barytonisty Thomase Quasthoffa, který přednese písně Gustava Mahlera. Na mimořádném gala koncertu v Rudolfinu se představí pod taktovkou šéfdirigenta opery Národního divadla v Praze Tomáše Netopila mladí pěvci naší první operní scény. Milovníky barokní hudby v historicky poučené interpretaci jistě zaujme provedení Bachových světských kantát v podání Martiny Jankové za doprovodu Collegia 1704. Do vokálního oboru patří i již zmíněné uvedení Mahlerovy druhé symfonie jehož sólistkami budou Laura Claycomb a Katerina Karneus. Zcela zvláštní pozornost si ovšem zaslouží uvedení Mahlerovy Symfonie „tisíců“, kde již sama sestava osmi sólistů tvoří jakousi konstelaci pěveckých snů. Provedení na Pražském jaru řízené Christophem Eschenbachem navíc dostojí i onomu podtitulu symfonie, neboť vystoupí spojené orchestry České filharmonie a Symfonického orchestru Severoněmeckého rozhlasu z Hamburgu spolu se šesti pěveckými sbory. Věřím, že uvedené příklady z bohatého programu potvrzují, že Pražské jaro nabídne ve svém 66. ročníku zcela výjimečné hudební zážitky. S podrobným programem se mohou čtenáři seznámit na našem webu: www.festival.cz.


Připravili DŠ a JU

neděle 13. února 2011

Jaroslav Sovinský: Nixon v Číně jako prezidentova vzpomínka na někdejší zápasy


Tato recenze je věnována včerejšímu (12.2.2011) přímému přenosu opery Johna Adamse Nixon v Číně (Nixon in China) z newyorské Metropolitní opery. Pokud jde o úvodní pojednání k této opeře, odkazuji na text uvedený zde, týkající se obsazení rolí a obsahu a zde o autorovi a historickém pozadí opery.

Než přistoupíme k rozboru vlastního představení, považuji za vhodné připojit několik vstupních a komparativních poznámek. Nixonova návštěva v Číně, jako historická skutečnost z doby ještě relativně nedávné (před cca 39 lety), jistě evokuje myšlenku, nakolik se tehdejší události a jednající postavy reálně zobrazují v ději operního zpracování, tj. nakolik je zobrazení skutečných událostí realistické. Je třeba říci, že z velké části opera skutečnosti odpovídá: setkání na letišti provedeno na scéně podle dobové fotografie, setkání Nixona s Maem (na jevišti taktéž podle dobového snímku), recepce ve Velkém paláci lidu či návštěva Pat Nixonové na různých místech (ta veselá scéna s vepříkem je provedena přesně podle filmového záznamu); historickou realitou je i návštěva Nixonových na představení revolučního baletu Rudý ženský oddíl, nebo, jak bylo přeloženo v programu, Rudé partyzánky, v čínštině – pinyin: Hóngsè Niángzĭjūn. Pokud jde o věk šestice jednajících hlavních postav, Nixonovi měli oba před šedesátkou, H. Kissinger měl cca 49 let, předseda Mao měl již před osmdesátkou, Čou byl cca o pět let mladší než Mao. Konečně, pokud jde o paní Mao, byla výrazně mladší než manžel (o cca 21 let), a v době americké návštěvy v Číně jí bylo cca 58 let, věkově tedy v zásadě odpovídala americkému prezidentskému páru.


Adamsova opera měla premiéru v r. 1987 v Houston Grand Opera; záznam z této doby je k dispozici i na Internetu (odkaz lze najít v prvním z výše zmíněných příspěvků). Režii, stejně jako tomu bylo u včerejšího představení, provedl Peter Sellars. V záznamu se objevují vynikající pěvecké výkony všech hlavních postav: R. Nixon: J. Maddalena; Pat Nixonová: C. Page; předseda Mao: J. Duykers; paní Mao: T.E. Craney; Čou En-laj: S. Sylvan; H. Kissinger: T. Hammons; dirigent J. DeMain. Z uvedené šestice pěvců se ve včerejším představení objevil jen barytonista J. Maddalena; a právě on, spolu s režisérem (a samozřejmě i skladatelem), je oním svorníkem mezi oběma představeními. Představení spojují i prakticky totožná scéna a kostýmy. Představení v MET je tak v podstatě remakem houstonského představení pro New York, kde se jedná o novou inscenaci.

V houstonském představení jsou hlavní postavy zobrazeny poměrně mladými pěvci, např. J. Maddalenovi bylo tehdy cca 33 let, představiteli Čou En-laje 34 let. To sice, rozhodně ne u postav právě uvedených, plně neodpovídá realitě, ale lze říci, že tehdejší představení bylo velmi dynamickým, energií nabitým představením. Od houstonského představení uplynulo skoro 24 let, tedy bezmála čtvrtstoletí. Změnil se svět kolem nás, skončila studená válka, nastala jiná doba a změnila se obrovským způsobem i Čína. Již to není země strádající hrůzami Kulturní revoluce, ale prudce se rozvíjející ekonomická velmoc (ba pomalu již supervelmoc). Z šestice těch, kteří se v r. 1972 návštěvy zúčastnili, a jsou zobrazeni v opeře, je naživu již jen H. Kissinger.


Z tohoto pohledu jsem pak pohlížel na celé představení (připouštím, dosti subjektivní pohled) a to sice tak, že se jakoby jedná, z pohledu R. Nixona (v osobě J. Maddaleny, který je předním představitelem této role a má na ni takřka „patent“), o prezidentovo vzpomínání (viz nadpis recenze), jakoby si chtěl znovu sám připomenout to, co kdysi prožil, před oním čtvrtstoletím - z pohledu samotného Nixona (pokud by ještě byl naživu) takřka před 40 lety - jakoby chtěl znovu analyzovat celý děj a vyvodit z něho reflexi a závěry.

Nyní již tedy ke včerejšímu představení. Vhodné bude začít u režie, scény a kostýmů, čímž navážeme na předchozí pojednání a současně půjde o východisko pro další rozbor. Scéna (Adrianne Lobel) je narativní, a je vytvořena podle dobových záznamů (a jak již řečeno, odpovídá scéně použité v Houstonu). Podobně jsou provedeny podle dobových záznamů i kostýmy ( Dunya Ramicova), které taktéž odpovídají kostýmům použitým v Houstonu. Takto můžeme sledovat situaci na pekingském letišti, včetně realistického přistání prezidentského letounu, scénu v Maově spíše skromně zařízené pracovně filosofujícího předsedy či opulentní recepci ve Velkém paláci lidu s kulatými stoly (aby nikdo neseděl v čele, téma prolínající se dějinami od krále Artuše) a vlajkami obou zemí v pozadí. Dále se přesouváme spolu s paní Nixonovou na různá místa v Pekingu a okolí, která jsou zde spíše jen naznačena, ale narativnost si drží (Lidová nemocnice, prasečí farma či škola), naznačen je pak i Letní palác (jako silueta stavby v klasickém čínském stylu v pozadí) a hrobky Mingů (slon, který je zde součástí výzdoby). Narativně je podána i baletní scéna, s drilu podrobenými bojovnicemi (inspirace v originálním pekingském představení z r. 1972), i závěrečná scéna v útrobách ložnic, umístěných paralelně vedle sebe, symbolizovaných jednotlivými postelemi, za nimž dominuje obraz Maův, který se objevil již v baletní scéně; divák tak může nahlédnout současně do jednání všech zúčastněných. Režie P. Sellarse dává ději dynamičnost, ve srovnání s houstonskou verzí šel zde režisér ještě do některých hlubších detailů, jadrnosti (ve prospěch realismu), zejména ve III. dějství. Spádovost však dává ději i Adamsova hudba, s opakujícími se hudebními motivy, která vytváří jakoby permanentní pocit napětí a očekávání. Skladatel v současném nastudování působil též jako dirigent a on, i jím vedený orchestr, předvedli vynikající výkon.


Pokud jde o výkony pěvců, začněme u titulní role, které se, jak již uvedeno, zhostil J. Maddalena. Je pochopitelné, že čas, který nám všem běží stejně, vytvořil i rozdíl mezi houstonským a newyorským představením. Jestliže v Houstonu je Maddalenův Nixon takřka mladistvou hlavou státu, Obamova typu, dynamickým, impulzivním v pěveckém i hereckém projevu, je současný Maddalenův Nixon, jak již výše uvedeno, muž, který jakoby znovu prožíval někdejší události. Tomu odpovídá jeho pěvecký i herecký projev (věkově mimochodem J. Maddalena v zásadě odpovídá skutečnému Nixonovi v době jeho návštěvy Číny). Je to již zralý politik, který však dobře ví, co sleduje a jaké jsou jeho politické záměry. Jeho baryton si podržel plastičnost, má i zajímavé hlasové zabarvení, nejsilnější je v deklamativních partiích, např. ve scéně s přípitkem. Jeho včerejším vrcholem bylo vystoupení ve III. dějství, kde vypráví své ženě o svých zážitcích z bojů v Pacifiku za II. světové války. I to je Nixon-pamětník. Zde předvedl strhující herecký výkon. Coby jeho pravá ruka (tak je to i v libretu) byl k němu do politické sestavy obsazen, do role H. Kissingera, Richard Paul Fink, který disponuje zajímavým, hutnějším a hladkým bas-barytonem. Herecky je to svým způsobem šedá eminence, zkušený politik, znalý poměrů. Ovšem je schopen zahrát nejen distingovaného politika, ale i drsného utlačovatele lidu (v baletní scéně, kde chlípně trýzní selské děvče) – obsazení dvojrole odpovídá libretu: Pat si zde klade otázku, že jí ten člověk na scéně někoho připomíná.


Tak se dostáváme k paní Nixonové, v podání sopranistky Janis Kelly. Její soprán má patřičnou šíři, hladké zabarvení i jistotu ve výškách. K jejím nejlepším výkonům patřila obě rozsáhlejší ariosa ve II. dějství („Nesním a nedívám se zpět“ před začátkem vycházky po pamětihodnostech, a „Toť prorocké!“ v Letním paláci). K realističnosti její postavy přispělo i to, (srovnáme-li včerejší záznam a dobové foto) že je významně podobná skutečné paní Nixonové. I červený plášť, který měla na sobě, odpovídá dobové fotografii. Sám J. Adams se vyjádřil, že tato jeho opera je hlavně opera o ženách, v zásadě o jejich postavení ve společnosti (týká se p. Nixonové i paní Mao). Paní Nixonová v podání J. Kelly stojí za všech okolností za svým manželem, kterého miluje, a je připravena ho vždy podpořit, dokonce ho vést k určitým ideálům (viz scéna s baletem, kde Pat přímo vstupuje do hry s cílem chránit utlačované). Současně se chová jako typická Američanka, přirozená, mající radost z maličkostí a radující se ze života. Její přirozenost, ale současně i kulturní původ, velmi kontrastuje s tím, co se kolem ní odehrává v zemi, kterou navštívila. Nejlépe je to vidět ve scéně u hrobek Mingů se slonem – Pat má místo za místečko k pikniku, zatímco Číňané, podrobení hrůzám Kulturní revoluce, v něm vidí místo dřiny a utrpení.
Tak se dostáváme ke druhé z hlavních ženských postav, k Ťiang Čching, paní Mao, v podání Kathleen Kim. Zcela upřímně musím říci, že právě ona byla podle mého soudu skutečnou královnou večera. Předvedla strhující pěvecký i herecký výkon. Disponuje nádherným koloraturním sopránem, mohutné šíře, rozsahu i síly, s jistotou ve výšce, který je schopen i obrovského dramatického účinku. Možnosti Adamsovy hudby, která jí dává příležitost skutečně vyniknout, využila dokonale. Tomu plně přizpůsobila herecký projev, kdy se představila jako dáma, která je v touze po moci schopná všeho a jako ta, která Maův kult bude chránit všemi prostředky (dokonce – alespoň v operním provedení – se pokusila podřídit své moci a hlásaným idejím i Pat Nixonovou – v souvislosti s baletním představením, čemuž Pat mohla jen šokově a s děsivým výrazem odolávat). Ovšem i ona dovede zahrát paní Mao, jako ženu, která touží po lásce (ve III. dějství), tedy bytost, která jakoby alespoň na chvíli zapomněla, kým je ve skutečnosti (ale i zde na to zapomíná jen ve chvílích, kdy je nablízku svému manželovi). Naopak její slova k orchestru: Co to hrajete za hudbu? (ve smyslu: Já vám ukážu!) byla děsivou narážkou na Kulturní revoluci, v níž tato dáma hrála ústřední roli. K celkovému vyznění role (přesvědčivosti) samozřejmě přispívá i její asijský původ. Do páru k ní byl do role předsedy Maa obsazen Robert Brubaker. Jeho tenor lehce lyričtější podoby má patřičnou šíři i jistotu. Pěvecky hlas jednoznačně přizpůsobil realističnosti zpodobnění takřka osmdesátiletého muže, který je sice intelektuálně stále na výši, ale fyzických sil již ubývá (mohli si snad ještě více s pěvcem pohrát v maskérně, aby skutečně vypadal jako Číňan). Roli Maa jako duchovního vůdce se nejvíce přiblížil v partiích, kdy jeho mysl mizí v nenávratnu a kde vyslovuje svoje filosofické a revoluční myšlenky. A stejně jako zlidštěla ve III. dějství jeho žena, navrátil se k ní na zemi (doslova – po schůdcích sestupujících z jeho vlastního obrazu v pozadí) i on.


Takto se dostáváme ke druhému filosofovi děje, Čou En-lajovi, v podání Russella Brauna; tomuto pěvci je cca 46 let, ale díky skvělému hereckému projevu i skvělé práci maskérů skutečně plasticky vyjádřil již takřka pětasedmdesátiletého předsedu vlády. Pěvecky předvedl hutný a široký baryton, vyšší polohy, zajímavého zabarvení, který se skvěle snoubil s jeho hereckým výkonem. Spolu s K. Kim tvořil hvězdnou dvojici večera. V jeho provedení je premiér realisticky představen ve dvou podobách: jednak jako vážnější politik, stále ještě (alespoň ve veřejných projevech) naplněný silou (takto na letišti a zejména v přípitkovém ariosu na recepci, a konečně i jako muž činu na závěr balení scény, kdy se postaví do cesty paní Mao). Druhou podobou (III. dějství) je pak muž, trpící zhoubnou chorobou (rakovinou, které skutečný premiér nakonec i podlehl – zemřel v témže roce jako Mao, o několik měsíců před ním; v r. 1974 byl hospitalizován, ale stále pracovně působil i z nemocnice). Tuto smutnou úlohu sehrál R. Braun velmi přesvědčivě. Závěrečná scéna byla jeho zásluhou, a stejně tak i jeho kolegů (a samozřejmě i díky Adamsově hudbě) nesmírně koncízním celkem, úplnou symfonií paralelních osudů všech hlavních postav. Zajímavým režijním počinem této scény bylo i přenesení části jejího děje do blízké budoucnosti (do r. 1976), kdy umírá jak premiér, tak Mao. Premiérovo lože je lidem obestavěno květinami (premiér byl u lidu skutečně populární) a dřímající premiér je zahalen státní vlajkou, symbolizujíce tak jeho věčný spánek. Podobně byl zahalen vlajkou i dřímající Mao.

Skvělé výkony odvedly i tři Maovy tajemnice (Ginger Costa-Jackson, Teresa S. Herold a Tamara Mumford), které předvedly výborně sehranou (pěvecky i herecky) trojici upjatých a formálně vystupujících úřednic. Upjatost jim však nebránila ve III. dějství příslušným způsobem obveselit jak Maa, tak Kissingera. Vynikající byl i výkon sboru a revoluční balet (sólové výstupy Kanji Segawa a Haruno Yamazaki) v choreografii Marka Morrise, který realisticky předvedl na jedné straně utrpení vesnické dívky (a její osvobození) a na druhé straně dril a teror Kulturní revoluce.

Vynikající byl i překlad anglického textu do češtiny (Zuzana Josková), kdy poměrně náročný text, jehož překlad vyžaduje znalosti historie, politiky, filosofie i znalosti z dalších oborů, nabyl (i) v češtině vysokých literárních kvalit.

Závěr tedy? Velmi realistické představení, které vystihlo i hluboký rozdíl kultur, které se v r. 1972 setkaly. Současně představení, které díky jisté nadčasovosti děje, vyzývá k zamyšlení nad tehdejší dobou i dobou, v níž žijeme nyní.

Jaroslav Sovinský, Olomouc