neděle 14. listopadu 2010

Don Pasquale jako zářící klenot opery buffy


Tato recenze je věnována včerejšímu (13.11.2010) přímému přenosu opery Gaetana Donizettiho Don Pasquale z newyorské Metropolitní opery. Pokud jde o úvodní pojednání k autorovi a jeho dílu, odkazuji na text uvedený zde.

Přistupme tedy přímo k rozboru včerejšího představení. Současné nastudování, které nám bylo předvedeno, je z r. 2006, patří tedy k nastudováním relativně novým. Děj opery se odehrává v Římě, ve 2. pol. 18. stol., čemuž byla v zásadě podřízena režie (Otto Schenk) i scéna a kostýmy (Rolf Langenfass). Z tohoto pohledu se jednalo o klasičtější nastudování, kostýmy byly jen lehce posunuty na přelom 18. a 19. stol., což však bylo rozhodně ku prospěchu dynamičnosti děje. Scéna byla v zásadě narativní, takto jsme mohli shlédnout Pasqualovo honosné, byť již poněkud omšelé, římské sídlo s dobovým nábytkem, ložem s nebesy, schodištěm a zavěšeným lustrem, střídané se sluncem zalitým skromným příbytkem Noriny umístěným do střešních prostor s pavláčkou a výhledem na krásy středověké části města, lenoškou a na šňůře se sušícím prádlem, stejně jako tichou a do temnoty se halící zahradu přiléhající k zadní části Pasqualova domu. Opět bylo velmi přínosným, že nám režie umožnila pohlédnout za kulisy, kdy si divák může udělat jednak představu o skvělé sehranosti celého technické týmu, stejně jako o monumentalitě zákulisí, kde jedna scéna (jako technický celek) je odvezena do pozadí a druhá, již nainstalovaná, včetně usazených pěvců, je přivezena na její místo. V zahradní scéně jsme si také mohli povšimnout provedení, kdy za kulisami je skryt Ernesto zpívající serenádu a spolu s ním sboristé a několik hudebníků, které dirigoval asistent Mistra Levinea, přesně podle Mistrova řízení z orchestřiště, přenášeného obrazovkou za kulisy.


Již zde je třeba říci, že režijní pojetí, scéna i kostýmy, spolu s výkony pěvců a samozřejmě to vše propojeno podmanivou a jiskřivou Donizettiho hudbou vytvořily dohromady nesmírně koncízní celek, plně odpovídající buffóznímu charakteru díla, jedinečně dynamickou komedii, kdy se nepochybně divák bavil (v tom nejlepším slova smyslu – jde přece o komedii) od začátku až do konce a určitě se u většiny diváků často objevil úsměv na tváři. Režie šla do skutečných detailů (včetně gest, mimiky a pohybů celkově) a spojitostí, čemuž se plně podřídili výborně sehraní pěvci, kteří nejen že hráli, ale skutečně se do svých rolí plně vžili, jakoby tu místo herců (pěvců) stáli skuteční Pasquale a spol. Svěží, dynamická a velmi melodická hudba G. Donizettiho jim v tom byla plně nápomocna. Po hudební stránce jde o klasickou operu buffu, belcantového typu, s řadou brilantních árií či duet a dalších skupinových výstupů. Současně jde o klasickou číslovou operu, kdy jednotlivé uzavřenější hudebně-pěvecké partie spojují recitativy a objevuji se i mluvené partie (typicky při čtení dopisu). Árie jsou však pojaty tak, aby nepůsobily vyloženě na efekt, ovšem současně umožňovaly pěvcům ukázat své mistrovství, a i koloratura se v opeře prakticky nevyskytuje, což je, zejména vzhledem ke komickému charakteru děje, jen ku prospěchu. Celek tak působí velmi plasticky.


Nyní již přejděme k výkonům pěvců. Začneme samozřejmě od titulní role, které se zhostil americký pěvec John Del Carlo. Tento pěvec disponuje klasickým buffózním basbarytonem, velmi příjemně znějícím, otevřeným a plastickým a krásně klenutým a jistým i v nejnáročnějších partiích (typicky v proslulém duetu s Malatestou ve III. dějství „Tiše, za tmy nepoznáni, vloudíme se do zahrady“ - „Cheti cheti immantinente nel giardino discendiamo“). Kromě tohoto duetu patřila k jeho skvělým výkonům i cavatina z I. dějství, v níž vyjadřuje svou touhu po mladé nevěstě. Rovněž tak herecky předvedl skvělý výkon, role mu byla jak šitá na míru, byl velmi přesvědčivý, včetně gest a práce tváře, přesně převedl staříka (jak sám říká v libretu 70-letého), který si rád užívá klidu domova, bez nějakých výstřelků a změn. Typický rozšafný „pan domácí“, který ovšem má najednou možnost prožít přece jen něco neobvyklého (ovšem svoji nastávající si jistě představoval jinak), ale najednou je konfrontován s marnivostmi, ba přímo uragánem vyvolaným svojí „ženuškou“. Je pak skutečně rád, že se jí nakonec zbaví a vrací se ke svému klidnému životu a celou hru bere s nadhledem a ponaučení mu dané si jistě bere k srdci. Myslím, že leckterý divák se patrně snažil vcítit do jeho pozice a představoval si, jaké by to bylo být na jeho místě, a nepochybně šel leckterému divákovi mráz po zádech v konfrontaci se smrští předvedenou Norinou (a Pasquala pak jistě upřímně litoval).


„Panu domácímu“ skvěle odpovídal i jeho přítel a lékař, doktor Malatesta v podání polského pěvce Mariusze Kwieciena. Jak pěvecky, tak herecky předvedl skvělý výkon, jeho baryton je otevřený, nosný, s pěkným zaklenutím, jistý i v nejnáročnějších a nejrychlejších partiích: typicky v již uvedeném duetu s Pasqualem ve III. dějství: tento duet se stal nepochybně jedním z hvězdných okamžiků večera a oba pěvci si ho v tom nejlepším slova smyslu užívali a dohromady vytvořili vynikající jednotu. Skvělým výstupem M. Kwieciena byla i romance „Krásná jako anděl z ráje“, kterou v I. dějství líčí past na Pasquala, stejně jako jeho duet s Norinou v proměně I. dějství, kde ji zasvěcuje do svých plánů. Herecky je Malatesta v jeho pojetí skutečně mazaná postava (svým způsobem tomu odpovídá i jeho fyzické vzezření), která má celou věc dokonale promyšlenu do nejmenších detailů (vždyť jak mistrně zasvětil Norinu do její role!), ale svoji mazanost a důvtip plně vkládá do prospěchu mladého párku. V rámci hereckého projevu také převedl velmi dynamickou pohybovou kreaci, zejména v partiích s Norinou.


Přímo tak přejděme k Norině v podání ruské pěvkyně Anny Netrebko (rodačka z Krasnodaru – místní obyvatelstvo z kraje poblíž Kavkazu má dynamičnost v krvi – jistě to lze říci i o této pěvkyni). Pěvecky předvedla strhující výkon, její soprán je jemný, ale silný zároveň, plný, otevřený a hladce klenutý, slovanského zabarvení, s krásnou frází a jistý ve výšce i v technicky nejnáročnějších partiích. Její projev pěvecký se snoubí s jejím projevem hereckým do naprosté jednoty a tato jednota stejně tak skvěle koresponduje s výkony ostatních pěvců, kdy jejich akce vyvolá její naprosto přesnou reakci a obráceně. Její výkon byl velmi přesvědčivý, naplněný akcí a dynamičností (pravý pohybový koncert), prakticky stále, pokud je na scéně, je jí plné jeviště. Chvíli ji vidíme tu, a hned zas onde, tu na lenošce, tu na posteli s nebesy (div, že se postel nezřítila) s hbitostí takřka akrobatickou. Se skutečným mistrovstvím zahrála všechny situace, v níž se její Norina-Sofronia objevuje: počínaje dívčinou zdravě přesvědčenou o svých schopnostech ve scéně na pavláčce, s románem v ruce a čekajíc na Malatestu, ležérně se rozvalující na lenošce (cavatina o rytíři „Quel guardo il cavaliere“); pokračujíce přes „trénink“ její nové role s Malatestou (oba zde byli přímo „na jedné vlně“) a její odhodlanost, že roli plně dostojí; dále jako prostinká a stydlivá dívenka z venkova, která nepoznala nic jiného než klášter a musí se proto stále schovávat bratrovi za zády, případně se mu takřka jako dívenka sotva odrostlá pohupovat na kolenou; poté přichází její metamorfóza – naprostý zlom, z něhož by jistě i Ovidius zaplesal - kdy z tiché dívenky se stává dračice první velikosti, která v jediném okamžiku ovládne s naprostou dominancí dům a celou situaci.


Následuje její výstup ve III. dějství, kdy jako paní domu vyráží do divadla. Kostým, který měla na sobě jí dokonale padl a udělal z ní úplnou princeznu, ovšem žádnou putičku, ale s paličkou v ruce pomalu valkýru, která se chystá nasednout na koně a vydat se do bojů (zde pochopitelně s nebohým Pasqualem); v zahradní scéně vystupuje jako zamilovaná romantická dívčina, plně odpovídající zamilovanosti Ernestově a konečně ve finální scéně máme ze Sofronie opět Norinu jako na počátku, která konečně Pasqualovi ukáže, jaká je ve skutečnosti a ještě mu blahosklonně dá patřičné ponaučení. K celkovému vyznění jejího výkonu jistě přispívá i její fyzická krása.


K Norině do páru byl obsazen, do role Ernesta, americký pěvec Matthew Polenzani. Disponuje jemným, hladce a velmi příjemně znějícím lyrickým tenorem, jistým i ve výšce, který odpovídá belcantovému charakteru díla a jeho roli mladého romantického milovníka, který to dává plně najevo ve svých horkokrevných či naopak sentimentálních áriích (skutečně je takto pěvecky i herecky pojal). Takto vidíme Ernesta hrdinně odhodlaného čelit strýci, který však poté rezignuje a chystá se opustit domov (sentimentální arie „Pouť chci konat v širé světy“ úvodu II. dějství – spolu s zamilovaně podanou serenádou v zahradě patřila k jeho mistrovským výstupům); poté exploduje při pomyšlení, že ho Norina zradila, ale brzy pochopí, že je to jen hra, a udělá pro získání Noriny vše. Takto i sehraje roli neznámého ctitele, kde se ovšem nemusí namáhat nějakou hrou, ale vůči Norině hraje sám sebe a něžně jí vyjadřuje své city, což Norina opětuje (společné nokturno „Ráj v duši mou se hrouží“).


Do výše popsaného pěveckého celku výborně zapadl i „notář“ (jak známo, je to ve skutečnosti převlečený Malatestův bratranec Carlino) v podání kanadského pěvce Bernarda Fitche. Tento pěvec, disponující buffózně znějícím hlasem, předvedl přesně to, co se od pravého „suchého“ právníka (asi tak si většina lidí právníky zahrabané v paragrafech zpravidla představuje) očekává. V jeho pojetí je to lehce roztržitý úředníček (svým způsobem tomu nahrává i jeho fyzické vzezření), působící jako notář skutečně velmi přesvědčivě (Don Pasquale jistě netušil, že má před sebou muže v přestrojení).


Výborný výkon předvedl i sbor (jak ve III. dějství, kdy nové služebnictvo zasvěceně komentuje poměry v domě, tak v témže dějství spolu s Ernestem) a orchestr pod taktovkou Mistra Levinea.

Závěr tedy? Nesmírně koncízní představení, v němž se v naprostou jednotu snoubí výkony všech účinkujících, a živá hříčka naplněná akcí od počátku až do konce.

Jaroslav Sovinský, Olomouc

Další fotografie najdete zde.

Žádné komentáře: